02.01.2010

Пушкинский музей

   Вступление.
              Во вступлении  необходимо  вкратце  рассказать  историю музея. Государственный  музей  изобразительных искусств имени А.С.  Пушкина - одно из крупнейших собраний мирового искусства в России.  Он был создан как учебный музей при Московском университете по инициативе  профессоров во главе с  И.В.  Цветаевым (1847-1913). Показать бюст И.В. Цветаева, коротко остановиться на его биографии. И.В. Цветаев, филолог-классик и историк искусств,  профессор Московского университета и директор Румянцевского музея, созданного в 1860-е гг. в старом здании Государственной библиотеки (Пашков дом). Необходимость создания Румянцевского музея диктовалась развитием художественного образования в Москве –  с 1847 года существовало Московское училище  живописи, ваяния и зодчества, история искусств была университетской дисциплиной уже с 1872 года. Но коллекция Румянцевского музея не обладала достаточной полнотой и систематичностью. Для создания музея слепков, собрание которого могло бы с наибольшей полнотой и систематичностью представить главные этапы развития мирового искусства,   И.В. Цветаев приложил немалые усилия, пробудил к нему интерес общества.  Был организован сбор общественных средств.  Определяющую роль в финансировании  задуманного  предприятия  сыграл  владелец хрустальных заводов,  гофмейстер двора и меценат Ю.С.  Нечаев-Мальцов (1834-1913),  пожертвовавший в фонд  музея  около двух миллионов рублей.
       Музей изначально был задуман как учебный и образовательный центр, открытый для широкой публики. Его  основу  должны были составлять гипсовые воспроизведения (слепки) скульптурных оригиналов в первую очередь классического искусства – Древней Греции и Древнего мира, а также Средних веков и Возрождения.  В  отборе экспонатов для будущего музея И.В. Цветаеву помогали и давали консультации многие русские и зарубежные ученые. Гипсовые отливки изготовлялись крупнейшими фирмами того времени, многие делались специально по заказу И.В. Цветаева. Строительство здания для музея  возглавил известный московский архитектор Роман Иванович Клейн (1858-1924).  Он специально изучал с этой целью музейную архитектуру того времени, классические памятники зодчества древней Греции, Италии, Франции и Германии с тем, чтобы создать не только впечатляющий внешний облик музея, но и определить архитектурный облик отдельных залов, придав им вид, передающий характерные черты зодчества той или иной эпохи. Музей был открыт в 1912 году и носил название Музей изящных искусств имени императора Александра  III.
           В 1923 году музей получил самостоятельный статус, отделившись от   Московского университета. В 1924 году начала формироваться Картинная галерея музея, в которую путем перераспределения музейных фондов вошли подлинные произведения зарубежных художников, хранившиеся в Румянцевском музее, собрании братьев Третьяковых в мелких музеях Москвы и частных собраниях.
Решающее значение для формирования московской галереи имели поступления из Государственного Эрмитажа. Оттуда пришли в музей работы крупнейших  европейских  живописцев  - Боттичелли,  Рембрандта,  Ван Дейка,  Рубенса,  Пуссена, Мурильо, Каналетто. В 1932  году  Музей изящных искусств был переименован в Музей изобразительных искусств, в 1937 году ему было присвоено имя А.С. Пушкина.
Облик картинной галереи окончательно определился в 1948 году,  когда  она пополнилась 286 произведениями художников конца XIX - начала ХХ века, главным образом французских,    из собрания  бывшего Музея нового западного искусства в Москве.  Это были картины Э.  Мане, К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислея, П. Сезанна,  В. ван Гога, П. Гогена, А. Матисса, А. Марке, Ж. Руо, П. Пикассо и других, купленные в свое время русскими собирателями С.И.  Щукиным и И.А.  Морозовым.  В рамках картинной галереи возникла и значительная коллекция подлинной западноевропейской скульптуры и прикладного искусства. Одновременно с  формированием картинной галереи создавались новые отделы музея,  расширялись старые. В 1924 году из Румянцевского музея поступила обширная коллекция графических произведений, включавшая работы выдающихся мастеров. Сейчас музей хранит более 370 тысяч рисунков, гравюр и офортов многих европейских,  дальневосточных мастеров,  художников России и республик бывшего Советского Союза начиная с XV века и кончая современностью.
Со второй  половины 1940-х годов расширили свои собрания разделы искусства Древнего Востока и античного мира.  Важным источником  их  пополнения стали археологические раскопки в Крыму и в Армении, которые с 1927 года вели ученые музея.
Музей и поныне пополняет свои собрания, приобретая художественные произведения как внутри страны, так и за рубежом.  Во второй половине ХХ века к работам европейских мастеров добавились творения  скульпторов,  живописцев  и графиков американского континента.  В разное время в дар музею передавали свои произведения крупнейшие мастера прошлого столетия - А. Матисс, Р. Гуттузо,  Р. Кент,  Д. Ривера, художники Болгарии, Польши, Венгрии, Чехословакии,  Германии,  а также зарубежные и отечественные друзья,  коллекционеры и почитатели музея. В 1985 году был основан новый раздел - отдел личных коллекций. Инициатором его  создания  был  видный  искусствовед,  литератор и страстный коллекционер И.С.  Зильберштейн, собрание которого насчитывало более  двух тысяч живописных и графических произведений русских и зарубежных художников, которые он передал в дар музею.  К ним  присоединились еще двадцать две коллекции и несколько отдельных даров,  в том числе собрания С.В.  Соловьева,  А.Н. Рамма, Е.Я. Степанова, М.И.  Чуванова, С.В. Папкова, Т. А. Мавриной, А.М. Родченко, Д.П. Штернберга, А. Г. Тышлера и ряда других, а также зарубежных коллекционеров - Лобановых-Ростовских, Т.Я.  Шапшала.  
Все эти коллекции располагаются в нескольких зданиях, образующих «музейный городок» на Волхонке, задуманный еще И.В. Цветаевым, из которых три представляют собой экспозиционные помещения – основное здание (Волхонка, 12), Галерея искусства  стран Европы и Америки XIX – XX веков (Волхонка, 14) и Отдел личных коллекций (Волхонка, 10).
Часть первая. Основное здание.
Общее представление о коллекциях музея и источниках поступления экспонатов можно дать на примере экспозиции зала № 2.
Зала древних  цивилизаций.
Обратить внимание посетителей  на скульптурные изображения на стенах и при входах в зал. Сказать, что зал частично дает представление о первоначальной  экспозиции  музея слепков. Его стены украшают воспроизведенные в гипсе  рельефы  из дворца ассирийского царя Ашшурназирпала в Калахе ( IX в. до н.э.), подлинники которых хранятся в  парижском Лувре и   в Британском музее в Лондоне. Царь представлен сидящим на троне  в  окружении придворных слуг и крылатых гениев.  Остальные рельефы, занимающие верхнюю часть стены,  воспроизводят, подобно царским хроникам,  сцены битв и царской охоты. Вход в зал фланкируют воспроизведения крылатых быков "шеду" из дворца  царя  Саргона II в Хорсабаде ( VIII в. до н.э.).
Основную экспозицию зала составляют подлинные  произведения искусства и памятники материальной культуры стран Передней и Средней Азии, в различное время поступившие в музей. Древнейшие среди них были обнаружены российскими  археологами в  ходе раскопок 1960-х годов в  Ираке,   где существовала одна из древнейших культур, известная под названием  Ярым-Тепе (V тысячелетие до н.э.). Представлены керамические сосуды и предметы домашнего обихода. Значительное место в экспозиции зала занимают памятники, которые были обнаружены на территории современной   Армении,  где  находилось могущественное государство  Урарту (показать карас, сосуд для хранения зерна или вина, в центре зала).   Близ Ашхабада,  где была расположена столица древней Парфии Ниса,  были найдены парадные кубки-ритоны, вырезанные из слоновой кости.
     Подарком премьер-министра Индии Индиры  Ганди являются средневековые  индийские  рельефы, изображающие божества индийского пантеона.
       Памятники доколумбовой Америки - дар советских врачей, помогавших в ликвидации последствий землетрясения в Перу. Одна из статуэток происходит из коллекции известного писателя И. Эренбурга.

      Зал Древнего Египта.  Обратить внимание на архитектурное оформление зала, которое воспроизводит некоторые особенности древнеегипетского зодчества - папирусообразные колонны (прототип в Луксорском храме),  а также росписи потолка, восходящие к декору египетских гробниц и храмов.
     Коллекция древнеегипетских памятников, наиболее обширная в России. Она  включает произведения искусства и объекты материальной культуры начиная с  IV  тысячелетия  до н.э. и  кончая  III в.  нашего летоисчисления и дает возможность познакомиться  со  всеми  периодами  истории  Древнего Египта, однако  в обзорной экскурсии мы сможем осмотреть лишь  главные памятники этой древнейшей культуры.
      Витрина с  "Книгой мертвых".  Охарактеризовать основные
особенности мировосприятия древних египтян: вера в многочисленных богов, представления о которых еще не полностью освободились от тотемистических представлений (почитание бога  в виде  животного  или его изображение со звериной или птичьей головой), подчеркнуть особое значение в Египте культа  мертвых. Выделить  статуэтку Осириса и рассказать миф об этом боге умирающей и воскресающей природы.  Показать папирус с частью текста "Книги мертвых" и с   изображением бальзамирования богом Анубисом и суда Осириса. Музей обладает замечательным собранием египетских папирусов, среди них такой замечательный памятник как «Путешествие Уну Амона», начало которого хранится в Британском музее ( по соображениям сохранности папирус не выставлен в экспозиции). С культом мертвых был связан обряд мумифицикации умерших.
Показать  мумию жреца  Хор-Ха (II тысячелетие до н.э.),  рассказать вкратце основной процесс изготовления мумии. Согласно древним источникам и новейшим исследованиям, человека после смерти вскрывали, извлекали его внутренности и мозг и, обмыв их пальмовым вином клали в 4 специальных сосуда, канопы, крышки которых украшали изображение богов-покровителей в виде собаки (шакала), павиана, ….
Мумию помещали в саркофаг, формы которого повторяли вид спеленатого тела. Обратить внимание на каменные саркофаги у колонн, сказать, что саркофагов было обычно несколько. Они вставлялись один в другой. Наиболее богатым у знатных египтян был последний саркофаг, в котором покоилась мумия.
Саркофаг Ма-Ху (начало XIV в. до н.э.). Саркофаг в виде спеленатой мумии сделан из дерева (материала для Египта дорогого,  поскольку страна лишена лесов),  покрытого смоляным левкасом, имитирующим эбеновое  дерево. Саркофаг  украшен  медными  позолоченными пластинами с надписями из "Книги мертвых".  Отметить  наличие  портретной маски с широко открытыми глазами. Они мыслились как вход для души, улетавшей при смерти и возвращавшейся в тело  умершего в загробном  царстве.  Искусство портрета было одним из важнейших завоеваний древнеегипетского искусства.
Хороня умершего,  египтяне считали необходимым снабдить его для существования в загробном царстве теми  вещами,  которыми он пользовался при жизни. Поэтому захоронения и гробницы содержали большое количество разнообразных предметов и изделий: как повседневного обихода (показать витрину с керамикой),  так и, позднее,  в зависимости  от  сана умершего,  - предметы более роскошные и богатые. Гробницы знатных вельмож украшались рельефами и росписями.
      Гробница Иси. (XXV  в. до н.э.)  "Начальник дома серебра", как о том свидетельствует иероглифическая  надпись  в верхней части рельефа, был хранителем царских сокровищ. Изображение в гробнице играло роль двойника умершего, который пребывает после смерти в царстве вечности. Его фигура, распластанная на плоскости, поэтому показана  так,  чтобы исключить случайный ракурс, не так,  как мы ее видим,  но как мы ее знаем.  Каждая часть тела показана с наиболее характерной для нее точки зрения (голова в профиль, глаз при этом представлен анфас, как и верхняя часть туловища, ноги снова даны в профиль).
     Двойником умершего считалась и объемная статуя, изготовленная из прочного, «вечного» материала, камня. Замечательным примером служит  
Портрет фараона Аменемхета III. (XIX  в. до н.э.)  Созданный во II тысячелетии до н.э. портрет древнеегипетского фараона выполнен  из  темного и очень твердого базальта  и  отличается выразительной моделировкой черт лица,  в котором ощутимы энергия и властный характер правителя.  Несмотря  на утраты,  памятник принадлежит к замечательным созданиям древнеегипетского искусства,  как  и помещенный в соседней витрине рельеф из гробницы «великого домоправителя», вельможи Хенену.
      Стела Хенену (конец XXII в. до н.э.)  Вельможа и его жена сидят перед жертвенным столом.   Иероглифическая  надпись,  занимающая  большую часть стелы,  содержит магические тексты и молитвы о даровании жертв и даров в загробном царстве. Отметить высокое каллиграфическое совершенство исполнения надписи,  а также мастерство  в абрисе фигур и мягкость в моделировке рельефа.
     К шедеврам  древнеегипетского  искусства,  хранящимся в музее, относятся две статуэтки черного  (эбенового)  дерева, изображающие жреца и жрицу храма солнечного бога Амона-Ра в Карнаке, Аменхотепа и Ранаи (XV в. до н.э.). Удлиненные пропорции фигур, изысканное сочетание черного дерева, золота и серебрения (ныне почти утраченного) говорят об  утонченных  вкусах  и  богатстве Египта в эпоху XV века  до н.э. Об этом же свидетельствуют памятники прикладного искусства, выставленные в зале, среди них Туалетная ложечка  (XIV  в. до н.э.) в виде плывущей девушки, которая держит в руках цветок лотоса. Фигурка вырезана из слоновой кости, паричок из эбенового дерева, цветок лотоса раскрашен. Назначение подобных изделий  -  служить   сосудом   для   косметических средств, которые  в древнем Египте, помимо декоративных, имели и лечебно-профилактическое значение.
     Отметить в заключение роль древнеегипетской цивилизации в развитии мировой культуры. Древний Восток повлиял на сложение культур многих стран, с которыми знакомит экспозиция следующих залов.
Залы № - 5. Раскопки Шлимана, искусство древней Греции и Рима.
В зале показаны самые древние памятники античного искусства – золотые и серебряные художественные изделия, раскопанные немецким энтузиастом и археологом-любителем Генрихом Шлиманом. В 1872 году, воодушевленный идеей открыть гомеровскую Трою, о которой рассказывается в «Илиаде», он, следуя предложению английского консула в Турции, который владел частью холма Гиссарлык у входа в Дарданеллы,  начал раскопки. Не владея глубокими знаниями в области древней археологии (это отражало уровень науки того времени), Шлиман предположил, что описанная Гомером Троя находится почти у основания холма, и устремился к цели. На глубине 17 метров он обнаружил остатки поселения, которое принадлежало цивилизации, дотоле неизвестной в Европе. Позднее ученые датировали поселение, открытое Шлиманом, 2600-2300 годами до н.э., то есть тысячелетием раньше, чем гомеровская Троя. Получив разрешение на вывоз так называемого «Сокровища Приама», Шлиман перевез его в Германию и в 1881 году подарил свою коллекцию городу Берлину. Она оставалась там до 1945 года, когда директор музея древней истории в Берлине передал сокровища советской военной администрации. Оно было перевезено в Россию вместе с другими культурными ценностями. С 1996 года сокровища Шлимана демонстрируются в музее.
В зале выставлены 260 предметов, найденных Шлиманом во время раскопок 1872-1890 годов. По своему назначению они могут быть разделены на несколько категорий. Это драгоценные диадемы, серьги, подвески, височные кольца, браслеты, гривны, бусы, булавки, а также антропоморфные фигурки, кубки, церемониальные топоры-молотки.
Выдающееся место среди золотых украшений принадлежит двум диадемам с подвесками. Они служили либо украшением культовых статуй, либо прикреплялись к головному убору живого человека.
Большая диадема состоит из двойной горизонтальной  цепи, к которой подвешены 90 одинарных вертикальных цепочек, украшенных чешуйками листового золота в форме листьев. Малая диадема, повторяя схему большой, выполнена в несколько иной технике, украшена не листьями, а  ромбовидными бляшками.
Серьги в виде корзиночек и полумесяца  (крупные) служили височными подвесками или использовались по прямому назначению (меньшего размера). Они украшены зернью, розетками, иногда подвесками. Серьгами служили, видимо и украшения в виде запонок.
В середине  III – II  тысячелетий в убранстве древних народов были широко распространены височные кольца. Этот вид украшений встречается археологам также на обширной территории Восточной Европы. В кладах, обнаруженных Шлиманом, можно выделить два их вида – дольчатые,  по форме близкие раковине, и,  реже, спиралевидные.
Представлены также золотые и серебряные браслеты, гривны из гладкой или крученой проволоки с разнообразно оформленными концами, а также бусы, подвески и булавки разнообразных форм.
Среди разнообразных сосудов, сделанных из бронзы, золота и серебра выделяется  кубок в виде ладьи с двумя ручками, получивший у ученых название «соусник», который имел, несомненно, ритуальное назначение. Он выкован из цельного куска металла и, видимо, претерпел изменения в ходе времени.
Высоким качеством обработки твердых пород камня выделяются топоры-молотки, сделанные из лазурита, нефрита и жадеита. При тщательном исследовании этих предметов обнаружены следы позолоты. Так называемые линзы из горного хрусталя могли служить вставками, фишками, а также использоваться как увеличительные стекла.
Залы №№ 4. Искусство Древней Греции и Рима.
Одно из высочайших достижений культуры древнего мира – искусство античной Греции и Рима. Собрание подлинников этой эпохи не весьма значительное в музее, но обладает рядом выдающихся памятников. Экспозицию открывают художественные изделия древнего Кипра.
Остров на Средиземном море, возле которого сходились пути с Балканского полуострова и Малой Азии в Северную Африку и на Апеннинский полуостров, он занимает особое место в искусстве античного мира. В конце  VIII века до н.э. Кипр был завоеван Ассирией, а в  VI веке до н.э. оказался под властью Египта. Следы воздействия культур этих стран можно видеть в произведениях, созданных на острове в этот период. Но в большей степени Кипр был связан с эллинистическим миром. Его искусство, в отличие от Греции, не знало перерывов и развивалось непрерывно.
В собрании музея кипрское искусство представлено в основном произведениями раннего времени, начиная со  II тысячелетия до н.э. Это в первую очередь керамические изделия, расписные вазы, глиняные статуэтки, а также фрагменты больших  и малых терракотовых скульптур.
Верования древних киприотов отражают так называемые «идолы» и «адоранты» (XIII-XII вв. до н.э.). В образах «идолов», фантастически сочетающих  звериные и человеческие черты, отразились тотемистические представления жителей острова. Туловища этих статуэток изготовляли на гончарном круге, а затем присоединяли к ним сделанные отдельно головы, руки, концы ступней. Образы, созданные кипрскими мастерами, отличаются особой замкнутостью, отрешенностью от суетной земной жизни. Подвесная плита с фигурой стоящей богини (конец VII – начало VI в. до н.э.) изображает присутствующую во многих мифологиях богиню-мать. Отражением египетской иконографии является изображение богини с «локонами Хатхор». Большой интерес для изучения древней мифологии представляет статуэтка Богини с медвежьей головой, связанная, по всей видимости, с культом богини охоты Артемиды.
Привлекает внимание небольшая алебастровая статуэтка обнаженного юноши, известная как Аполлон из Навкратиса (вторая четверть  VI в.). Поза юноши повторяет характерные особенности изображений обнаженных юношей, куросов, с плотно прижатыми к бедрам руками, сжатыми в кулаки и «архаической улыбкой» на губах. Выразительна мраморная голова бородатого бога (500-490 до н.э.), созданная, скорее всего, также кипрскими мастерами.
Значительную часть раздела подлинных памятников античной Греции в музее составляет собрание древней керамики. Расписные сосуды   использовались в быту и были связаны с погребальным культом. Изделия, возникшие в крито-мекенский период, изготовлялись из светлой глины и покрывались темным рисунком, который при обжиге становился красноватым. Мотивы росписи носят условно-символический характер. Это концентрические полукруги, связанные с культом солнца, волнообразные линии – знак водной стихии, стилизованные цветы папируса.
        Начальный этап собственно греческого искусства получил название геометрического стиля, который господствовал в IX-VIII веках до н.э. в Аттике, Беотии, Пелопоннесе, на острове Эвбея и островах Эгейского моря, на побережье Малой Азии. Главными мотивами был меандр, символ праматери воды, и шахматный орнамент.  Сосуды, покрытые геометрическим орнаментом, были связаны с погребальными обычаями,  служили урнами для праха,  надгробным  памятником. Амфоры устанавливали над могилами женщин, кратеры – над могилами мужчин (Кратер с острова Мелос, третья четверть VIII в. до н.э.).
Во второй половине VIII века на расписных вазах появляются фигурные сцены, композиции становятся упорядоченными, приобретают геральдический характер, свидетельствуя о более строгом и логическом восприятии мира.
В конце VIII века до н.э. превалирующими в греческой керамике стали ориентализирующие мотивы, в конце следующего столетия важным центром гончарного производства становится Коринф.  Коринфские сосуды покрывались обмазкой из очищенной глины более светлого тона. Это давало возможность мастерам делать роспись различными оттенками черного лака. Помимо него стали использовать накладные краски – белую и пурпурную, роспись приобрела живописный характер. Изделия ориентализирующего стиля украшались пальметками, фигурами животных и фантастических существ. Нанесенные перед обжигом на тонкостенный сосуд эти изображения образуют  своеобразный ковровый узор. Характерными для  Коринфа  были также изящные сосуды для масла - шарообразные арабеллы с узким горлом и вытянутой формы каплеобразные алабастры.
В VI столетии до н.э. первенство переходит к Аттике, греческая вазопись приобретает свои классические формы.  Многоцветный узор коринфских ваз уступает место более строгому стилю. Используется преимущественно черный лак, употребление которого известно с конца VII века до н.э. Это был слой очень тонкой и хорошо отмученной глины, который при обжиге приобретал черный цвет и глянцевитую поверхность.
В вазописи VI - первой половины V века  до н.э.  господствовал так называемый чернофигурный стиль:  изображения темным силуэтом  возникали  на  фоне свободной от рисунка обожженной глины. В это время были выработаны классические формы  греческих  ваз,  связанные  в первую очередь с ритуальными пиршествами в честь бога Диониса и погребальными культами.
Среди чернофигурных ваз следует выделить амфору (сосуд для вина),  созданную в мастерской  крупного мастера, горшечника Андокида (последняя треть VI в. до н.э.)  На тулове вазы изображен двенадцатый подвиг Геракла:  похищение трехглавого пса Кербера, охранявшего вход в царство мертвых.  С мастерской Андокида связывают обращение его мастеров к новой технике вазовой росписи - краснофигурной, которая начинает распространяться приблизительно с 530 года. до н.э. Теперь темным лаком заполняли фон между  фигурами, которые оставались светлыми. Это новшество сделало изображение более живым, рисунок свободным и  виртуозным. Фигуры краснофигурных ваз прорабатывались крупными линиями черного лака, детали уточнялись уже не процарапыванием, как первоначально, но также густым лаком; черноволосые головы отделялись от черного фона «пропущенной линией», но в 480-470-е годы очень часто практически изображались уже разбавленным лаком.
В собрании музея представлен ряд изящных краснофигурных киликов – чаш для вина конца VI - первой четверти V веков до н.э. Доминируют темы мужского собрания, симпосия, связанного с ритуалом возрождения и омоложения, специфического для среды греческих аристократов. Пирующих услаждадали виночерпии и флейтисты. Изображались также ритуальные омовения в лутерии, сцены на палестре. Изображения на внешней стороне килика нередко противопоставлялись  фигурам и сценам внутри чаши.
.Замечательный памятник краснофигурного стиля - кратер (сосуд для смешивания вина и воды) Мастера Виллы Джулия (имя дано по работам, хранящимся в этом итальянском дворце) с изображением бога Гермеса,  несущего младенца Диониса на воспитание нимфам (ок.440 до н.э.). Мастера краснофигурной вазописи часто подписывают свои изделия, отделяются подпись горшечника и вазописца Подпись вазописца  Полигнота сохранила амфора, с изображением богини утренней зари Эос на колеснице(середина  V в. до н.э.).
Во второй половине V века в Афинах процветал особый жанр расписных белофонных лекифов. Эти сосуды расписывались черным лаком и красками по специально приготовленному белому грунту. Такая техника стала практиковаться с конца VI века до н.э. Белофонные лекифы  клались в могилы с умершими – их вместе сжигали, если совершалась кремация, или вместе хоронили в земле, если тело умершего клали в могилу. На погребальных лекифах представлены сцены в некрополе – родные посещают могилу, скорбно стоят у памятника, иногда созерцают призрак явившегося им человека. Росписи отличает изумительно тонкий рисунок, изображения исполнены экспрессии и глубокого чувства.
Вазы более позднего времени, так называемого роскошного стиля (420-390 гг. до н.э..), а также изделия заложенных греческими керамистами мастерских в  Южной  Италии (Апулия, Лукания, Кампания, Пестум) во многом утрачивают благородную сдержанность сосудов предшествующего времени: поверхность вазы заполняют многочисленные фигуры и пейзажные  мотивы.  Раскраска  становится более пестрой. Их массовое производство приводило подчас к утрате художественного совершенства.
Греческая скульптура представлена в зале несколькими  выразительными  памятниками.
Надгробие  афинского всадника (70-е гг. IV в. до н.э.), попавшее в русские собрания в XIX веке, дает представление о мемориальной пластике. Вертикально стоящая стела изображала,  как  правило,  сцену прощания умершего с родственниками или другом.  В классический  период,  к  которому  относится надгробие  афинского  всадника,  рельефы проникнуты глубоким чувством благородной тихой печали. Мастер использовал в своем произведении достижения Поликлета и Скопаса.
Античное представление о красоте человека, исполненного достоинства и гармонии, донесла Голова богини работы мастера александрийской школы III века  до н.э. из собрания В.С. Голенищева. Александрия была центром эллинистической культуры на территории Египта. Здесь существовала знаменитая библиотека, население говорило по-гречески, работали приезжавшие из метрополии скульпторы-греки. Существует предположение, что голова богини была частью монумента, изготовленного из другого материала, и служила вставкой.
Афродита Хвощинского. Многие произведения греческих мастеров  известны  нам  по римским копиям.  В I веке до н.э. было исполнено воспроизведение греческого оригинала III века до н.э. статуи Афродиты, тип которой  восходит к еще более древнему образцу - изображению богини любви и красоты, созданному скульптором IV века до н.э.  Праксителем (см.  зал № 24). От статуи сохранился лишь торс, который долгое время находился в собрании  Хвощинского,  что дало название памятнику.
«Танагрские» статуэтки. Древнегреческая мелкая  пластика  представлена  в музее небольшими изваяниями из мрамора и терракотовыми  статуэтками. Они изготовлялись на основе специальных форм, обжигались и расписывались.  Связанные с миром античных  представлений, эти памятники имели бытовое и ритуальное назначение. Среди них выделяются так называемые «танагрские» статуэтки, сделанные из глины с применением специальных форм. Название происходит от небольшого беотийского городка Танагра, где они были обнаружены в XIX веке. Однако центром их производства была Аттика. Исполненные с большим искусством, эти статуэтки существенно дополняют наше представление о пластическом совершенстве древнегреческой скульптуры. Статуэтки изображают преимущественно сидящих или стоящих женщин, хрупких и грациозных. Веера, тамбурины, венки в их руках намекают на их связь с загробным миром.  Статуэтки сохранили следы первоначальной раскраски и дают представление о полихромии древнегреческих статуй.
Второй большой  раздел экспозиции зала посвящен памятникам древней Италии. Это работы греческих колонистов, керамика  этрусских мастеров,  произведения древнеримских художников.
Этруски - древние племена, которые населяли в I тысячелетии до н.э.  северо-западную часть Апеннинского полуострова. В зале представлены погребальные урны  III-II  веков  до н.э., архитектурные детали храмов, антефиксы, и сосуды древних этрусков. Вазы типа «импасто» и «буккеро», обжиг которых производился без доступа воздуха, выделяются своим черным цветом. Их форма подражает изделиям из металлов. Из керамики изготовлялись и декоративные детали архитектурных сооружений. Таковы антефиксы, украшавшие фронтоны святилищ и храмов. Они выполняли также роль охранителей зданий от злых сил. В зале представлена также погребальная урна II века до н.э. Кремированные останки этруски помещали в прямоугольный керамический сосуд, на крышке которого изображался возлежащим сам умерший, на боковых стенках – мифологические сцены. В религиозных представлениях этрусских племен большую роль играл культ предков,  оказавший влияние на формирование этрусского,  а затем римского скульптурного  портрета.
Об искусстве римского портрета можно судить по ряду памятников, исполненных в мраморе. Наиболее ранней является мраморная голова юноши (начало I в.н.э.), выполненная греческим мастером, которые работали в Риме после того как римское государство подчинило себе Грецию. Частью статуи было также портретное изображение Германика,  племянника императора Тиберия (40-е гг. I  в.), неправильные черты лица которого идеализированы.
Эпоха империи представлена также изображениями римских императоров Траяна (начало  II в.) и Адриана (20-30 гг. II в), репликами с широко известных официальных изображений римских государей. Более значительным произведением эпохи Антонинов является портрет бородатого мужчины (третья четверть  II в.). В нем, несмотря на утраты, угадывается тревожный дух этого времени, интерес скульптора к передаче душевной жизни модели, ощутимые в повороте головы и задумчиво-печальном взгляде, переданном скульптурной трактовкой глаз.
Интерес представляет исполненная во II веке н.э. римская копия с греческого оригинала бюста, изображающего, вероятно,  древнегреческого поэта второй половины VII века до н.э. Архилоха.  Сын обедневшего аристократа и рабыни, он прославился своими лирическими стихами, в которых отвергал аристократические идеалы доблести, чести и посмертной славы. Поэзия Архилоха пользовалась славой в Древнем Мире. Писатели Луциний, Катулл подражали ему, Гораций его прославил.
Лучший памятник мемориальной римской скульптуры в музее - саркофаг с изображением дионисийских сцен (ок. 210 г. н.э.). Образ Диониса-Вакха связывался в  античном понимании с темой смерти. На одной стороне обнаженный Дионис  (Вакх)  в  сопровождении своей свиты - вакханок, менад, селенов и сатиров - приближается к спящей Ариадне.  Лицо супруги и спутницы Вакха не закончено: ему должны были придать черты умершей римлянки, для которой предназначался саркофаг.  На противоположной стороне доминирует выполненная в высоком рельефе фигура Вакха в торжественном облачении - хитоне,  препоясанном богатым поясом, с посохом-тирсом  и  сосудом  канфаром в руках.  Рядом с ним опустившийся на ложе Геракл, вкусивший божественного напитка и неспособный противостоять силе Диониса.  Фигуры изображены в сложных поворотах и стремительных  движениях,  но  шествие нигде не нарушает целостности объема саркофага.
Зал № 5. Северное Причерноморье.
Третий раздел экспозиции античного искусства составляют памятники, обнаруженные на территории греческих колоний в Крыму и на Кавказе - Пантикапея,  Фанагории,  Гермонассы,  Тирамбы. Греческие поселения появились в Северо-Западном Причерноморье в VII веке. В последующее время, в VI - V веках до н.э., здесь возникли большие самостоятельные полисы с олигархическим или демократическим строем. Они оказали огромное воздействие на развитие Таврики, как греки называли крымский регион, внесли вклад и в древнегреческую культуру в целом. Здесь творили архитекторы, музыканты, писатели, художники. Были построены театры, храмы, создано большое число скульптурных изображений и предметов прикладного искусства.
Как и в Греции, существенную роль в жизни понтийских греков играли религиозные представления, здесь почитались боги греческого пантеона - Аполлон, Зевс, Деметра, Дионис, Афина, Кибела, Артемида, Афродита, Гермес и обожествленные герои – Ахилл и Геракл.
Среди таврийских государств политической организацией выделялось Боспорское царство. Обширные территории этого государства занимали в древности области Юга России и Украины, от современной Феодосии до Анапы и Новороссийска и завершались на севере устьем Дона.
Боспорское царство являло собой конгломерат античных полисов, а также местных племен, которые сохраняли свои обычаи, быт, вождей. Управляли племенами царские наместники. Приблизительно с 438/37 года до н.э. в Боспорском царстве властвовала местная династия Спартокидов.
Столицей Боспорского царства был Пантикапей (на территории современной Керчи). Систематические раскопки, которые музей ведет в Пантикапее с 1945 года, и на Таманском полуострове, позволяют постепенно восстанавливать облик этого античного города, его укреплений, храмов, общественных сооружений. С третьей четверти IV века до н.э. в Пантикапее развернулось обширное строительство, в первую очередь резиденции Спартокидов, на территории которой были обнаружены детали ордерной архитектуры, элементы настенного декора, посвятительные надписи, фрагменты скульптурных изображений.
В глубоком колодце под завалом архитектурных обломков была обнаружена голова женского божества, часть мраморной статуи, созданной в третьей четверти IV века до н.э. мастером, работавшим в традициях Поликлета: изображение отличается строгим совершенством формы.
Крупнейшим центром азиатского Боспора была Фанагория, раскопки которой велись музеем в 1937-1957 годах. Здесь был обнаружен великолепный аттический мраморный акротерий, венчавший надгробие IV века до н.э. Образцом работы местного, фанагорийского мастера, является скульптурная голова бородатого мужчины в головном уборе (вторая половина IV в. до н.э.). Из раскопок в Фанагории происходят многочисленные расписные сосуды, привезенные большей частью из Греции, и фигурные терракоты, созданные местными мастерами.
Восточно-Боспорской экспедицией музея на Фаталовском полуострове обнаружены два выдающихся памятника. Один из них, выполненный местным боспорским мастером на рубеже IV и III веков до н.э., - это часть монументального рельефа с изображением битвы. Фрагментарность изображения не позволяет достоверно установить сюжет. Скорее всего, изображена битва двух варварских племен. Рельеф, своеобразный по стилю, не имеет аналогий ни в искусстве Греции, ни на Боспоре.
Второй памятник - мраморная надгробная стела с изображением двух воинов, обнаруженная в 1985 году. Она была выполнена в третьей четверти IV века до н.э. при участии аттического скульптора. Попытки установит имена изображенных пока не увенчались успехом, но можно предположить, что это памятник стратегам - представителям царского дома Спартокидов.
Следующий, римский период в истории античных государств Крыма (середина I в. до н.э. – 70-е гг. III в.н.э.), отмечен присутствием римских войск и проникновением провинциальных римских культурных традиций. К этому времени относится несколько примечательных памятников, найденных в этом регионе. В 1983 году в Фанагории, а позднее в других местах Таманского полуострова был обнаружен цикл рельефов, изображающих хоровод нимф. Близкие размеры и стиль исполнения заставляют предполагать, что некогда они украшали ограду нимфея, были привезены из Средиземноморья и выполнены в I веке н.э. несколькими римскими мастерами по единому эскизу в так называемом “архаическом” стиле, графическом и сухом.
Примечательна статуя правителя Горгиппии Неокла,   об этом  свидетельствует надпись  на каменной плите,  обнаруженной рядом со статуей. Она была установлена в его честь в 187 году  н.э. в современной Анапе. Костюм Неокла римский, но на шее варварское украшение - гривна,  лицо правителя выдает местный этнический тип. Ряд надгробий работы местных и приезжих мастеров дополняют картину развития искусства в пределах Боспорского царства.
Последний этап в жизни античных городов Причерноморья связан с наступлением варварских племен. Завершающий удар по их существованию нанесли в IV веке н.э. гунны. Находки в Северном Причерноморье,  представленные  в  зале,  расширяют представления как о культуре античного мира, так и знакомят с отдаленным прошлым народов, населявших  эту область  и южнорусские степи много веков назад.
Зал №  6. Эллинистический и римский Египет, коптское искусство.
Зал знакомит с памятниками Египта, созданными в эпоху эллинизма и во времена римского владычества на берегах Нила. Это позднеегипетские саркофаги, мумии и погребальные маски. Одним из выдающихся созданий римского периода были фаюмские портреты.  Они были обнаружены в 70-х гг.  XIX столетия в некрополе Фаюмского оазиса в Египте.  Вскоре их купил для своей коллекции В.С. Голенищев,  который  одним  из первых оценил их художественное значение. Музейное собрание дает возможность проследить развитие фаюмских портретов на протяжении трех столетий.  Писались портретные изображения, как правило, при жизни заказчика,  а после его смерти, по египетскому обычаю, служили погребальной маской. О ритуальном использовании таких портретов может дать представление погребальная пелена умершего мужчины (середина II в.  н.э.).  Он изображен в момент перехода в царство Осириса,  куда его  сопровождает  собакоголовый  бог Анубис. Лицо умершего вписано в исполненную по трафарету пелену.
Ранние работы  фаюмских  мастеров  писались   восковыми красками (энкаустикой). Портрет пожилого мужчины (I в. н.э.) выделяется документальной физиономической точностью, пластической лепкой лица, естественными красками. В ряде портретов II века как символ посмертной славы использовался золотой фон, голову  умершего украшал лавровый венок (Портрет юноши в золотом венке).    Изображения III века (Женский портрет) исполнены в более условной манере.  Объем сменила контурная линия, краски утратили свежесть и стали однотонными,  одновременно усилилась  экспрессивная выразительность взгляда. Предпочтение духовного начала в противовес  телесному  было  характерно  для  искусства Римской  державы  III-IV вв.  и отражало кризисные явления в политической и духовной жизни античного общества.  В  IV  в.  фаюмские портреты вышли из употребления.
Четвертый век стал временем признания христианства  государственной  религией  Римской  империи,  в состав которой входил Египет. Христианское вероучение начало распространяться здесь рано. Александрия была важным центром христианского богословия,  в Фиваиде зародилось монашество. За египетскими христианами закрепилось  название копты (от арабизированного греческого  названия  страны).  Памятники  коптского  Египта IV-VIII вв., хранящиеся в музее, - это узорчатые ткани, имевшие главным образом ритуальное назначение,  надгробные рельефы,  резные изделия из дерева и кости.  Ранние коптские ткани,  сотканные шерстяными нитями по льняной основе,  сохраняют верность эллинистическим образцам, на которые первоначально опирались и христианские художники, наделяя их новым толкованием (корзина с виноградом как символом жертвенной смерти Христа, ангел с венком, восходящий к изображениям эротов и летящих гениев). Наиболее характерным для сложившегося стиля коптских тканей  предстает круглый медальон  с  изображением истории  Иосифа  Прекрасного,  где отчетливо виден переход к более условной и декоративной манере.
Библейская история Иосифа, сына  Иакова, проданного братьями в рабство в Египет, где он стал важным чиновником при дворе фараона и спас страну от голода, пользовалась большой популярностью на берегах Нила. Медальон изображает начальные эпизоды этого повествования: Иаков посылает Иосифа к братьям, пасшим стада, завистливые и разгневанные братья бросают Иосифа в колодец, а сами, убив козленка, приносят окровавленные одежды Иосифа отцу, заезжий купец (он изображен темным, как негр) покупает Иосифа, Иосиф в услужении вельможи Потифара, жена Потифара пытается соблазнить Иосифа, но он остается тверд в своем целомудрии. В центре представлен сон фараона, который разгадал Иосиф: семь коров тучных и семь коров тощих, семь колосьев тучных и семь колосьев тощих означали урожайные и голодные годы.
Те же сюжеты изображены на ленточной перевязи, представленной в той же витрине. Сравнение медальона и перевязи показывает, что ткачи работали по уже сложившимся образцам. Возникают строгие правила изображения того или иного христианского сюжета, иконография.
Спиритуалистические идеалы,  которые утверждало христианство,  не способствовали развитию объемной круглой  скульптуры в эпоху раннего средневековья; пальму первенства завоевывала живопись, вид искусства, ориентированный на плоскость. Уделом ваяния становятся плоский рельеф и малые формы  скульптуры – резьба по слоновой кости, небольшие изделия из металла. Меняется тематика изображений. Широкое распространение получили аллегории и символы, которые были призваны выразить потаенные истины веры:  виноградная лоза,  крест, голубь на коптских надгробиях намекали на промысел Святого Духа, крестную жертву Христа и возвещенное  ею  спасение. Часто встречаются на памятниках IV-VII вв. фигуры орантов - умерших,  взывающих к Богу.
    Главная ценность музея - его  Картинная Галерея,  в которой собраны подлинные произведения  художников  и скульпторов многих стран - Византии,  Италии,  Германии, Нидерландов, Голландии и Фландрии,  Испании,  Франции и других государств.      Коротко напомнить историю создания Картинной галереи на протяжении 1924 -1930-х годов. Сказать, что  в основе этого процесса          было  перераспределение музейных коллекций. Выделить значение
собрания Румянцевского музея и картин, поступивших из Государственного Эрмитажа.
Зал № 7. Византийское искусство. Искусство Италии XIII-XVI вв.
Экспонаты этого зала дают возможность  проследить переход от средневековой культуры к искусству европейского Возрождения и познакомиться с подлинными произведениями художников Византии и крупнейшими  живописными художественными школами Италии XIII - XVI веков.
Главным политическим и художественным центром Восточной Римской империи был Константинополь.  Здесь стойко хранились античные традиции,  которые перерабатывались византийскими мастерами в соответствии  с христианским мировоззрением. Эпоха X - XI вв. была временем расцвета косторезного  искусства  Византии.  Константинопольским резчиком была сделана пластинка слоновой кости с  изображением благословения Христом императора Константина VII Багрянородного на царство (ок. 945).  Воспроизведенная сцена имела символический характер и косвенно отражала торжественный церемониал византийской придворной жизни: стоящий  на возвышении Христос благословляет склонившего перед ним голову  императора  в  богатых  парадных одеждах.  Удлиненные пропорции фигур,  тонкая линейная обработка поверхности,  драгоценность материала сообщают  работе мастера изысканность и одухотворенность.
Небольшая коллекция византийских икон XIV - XV столетий, хранящаяся в музее,  выразительно характеризует заключительный этап истории Византии,  который начался вслед  за  отвоеванием  в 1261 году Константинополя у крестоносцев,  захвативших его в начале XIII столетия.  Восстановленная империя переживала  в это время духовный подъем. Умонастроения части византийского общества,  которым были свойственны  гуманистические  черты, культ античности,  напряженность интеллектуальной жизни косвенно отразились в замечательном  памятнике  начала  XIV  века, иконе  "Двенадцать апостолов".  Она была написана столичными мастерами. Среди апостолов царит атмосфера интеллектуального поиска и духовного преображения: они ищут, открывают, и утверждают истину, заключенную в Священном Писании. Эта атмосфера угадывается во взглядах и лицах учеников Христа,  в их подвижных позах, в изысканной красочной гамме, в ярких вспышках пробелов - знаках духовного озарения.
Искусство второй  половины XIV столетия развивалось под воздействием идей мистического монашеского движения исихазма (от греческого “покой,  безмолвие,  отрешенность”).  Оно было враждебно настроено к гуманистическим  устремлениям  образованных кругов византийского общества начала века. В иконописи утвердился строгий и суровый стиль. Сухая графическая манера отличает икону с изображением главы исихастского движения Григория Паламы,  канонизированного в 1368 году.  Еще более характерна  для  поздней  византийской живописи икона Христа Пантократора (Вседержителя) второй четверти XV века. Внушительность образа достигнута за счет чисто внешних приемов - размеров иконы, резких пробелов и живописной "плави".
Падение Константинополя в 1453 году под ударами турок положило конец тысячелетней истории Византийского государства, оставившего глубокий след в европейской культуре своим художественным мастерством, образным строем, приверженностью к античной традиции.
О монументальной живописи средневековья дают  представление фрагменты трех мозаик. Первый из них, фигура Иосифа из композиции  "Рождество Христово", относится к началу VIII века. Это деталь мозаичного убранства оратория (молельни и усыпальницы) папы Иоанна VII (705-707) в старой базилике св. Петра в Риме. Ораторий был разрушен в 1609 году в связи со строительством нового собора.  Мастер  (выходец из Восточной империи) выразительно использовал контраст кубиков из естественного камня и стеклянных смальт в сочетании с золотым фоном. Мозаика сильно реставрирована в XVIII и XIX веках, сохранилась лишь сама фигура св. Иосифа и очень небольшая часть золотого фона, остальное заполнение и рама – более поздние.
Из той же старой базилики св. Петра в Риме происходят еще две мозаики. Одна из них, изображающая Богоматерь, представляет фрагмент большой фигуры. Она была исполнена по заказу Папы Григория IX (1227-1241), украшала верхнюю часть фасада собора и располагалась слева от занимавшей центр композиции фигуры Христа. Справа в молитвенной позе был представлен сам заказчик.
Столь же фрагментарна и третья мозаика “Младенец Христос”, исполненная в конце XIII века римским художником Якопо Торрити.  Это часть мозаичного убранства гробницы Папы Бонифация VIII (1294-1303), которая сооружалась под руководством архитектора и скульптора Арнольфо ди Камбио (1232/1240 – ок.1302). В ней уже отразился новый дух времени, предшествовавшего Возрождению.
          Со второй половины XII века  в Италии оживился интерес  к искусству Византии:  греческие мозаичисты работали в соборах Рима, Венеции и норманнской Сицилии.
Приток греческих живописцев особенно усилился после захвата Константинополя крестоносцами в 1204  году.  Они  принесли с собой традиции восточно-христианской иконописи. Выдержанные в византийском духе священные изображения,  значительные по размерам служили алтарными образами.
Крупным центром,  приверженным  византийским  образцам, была в XIII веке  Пиза. Созданный в третьей четверти  XIII века алтарный образ "Мадонна с младенцем на троне" в наибольшей степени следует византийской  иконографии: Богоматерь держит на коленях благословляющего Христа.  Этот тип изображения получил название Богоматери  Одигитрии, Путеводительницы, и был широко распространен в Италии того времени
Монументальный алтарный образ Мадонны с младенцем,  представленный в зале  (внушительность ему придают также размеры доски), был  создан художниками круга Коппо ди Марковальдо в1275-1280 годы, вероятно, для собора в Пистойе.  Оглядка на византийские образцы столкнулась  здесь с западными, романскими традициями и пробуждающимся интересом к сюжетным новшествам французской готики. Центральный образ Богоматери с прильнувшим к ней младенцем восходит к византийскому иконографическому типу "Умиление".  Мария торжественно восседает на троне, два ангела, по флорентийской традиции изображенные в рост, стоят от нее по сторонам. В клеймах, окружающих  центральный образ,  перед  нами  образец подробного повествования о жизни Марии от " Рождества  Богоматери"  в  левом  верхнем углу до ее "Вознесения" в правом.  Мастера, писавшие образ, опирались при этом на разные источники. Традиционные эпизоды евангельского рассказа сочетаются здесь с апокрифическими, столь популярными по другую сторону Альп (“История волхвов”, разбитая на четыре эпизода: “Волхвы перед Иродом”, “Поклонение волхвов”, “Сон волхвов”, “Отплытие волхвов”).  Иллюстрацией католического догмата является  изображение  возносящейся  Марии.  Резкими контрастами  освещенных  и  затененных  мест мастера придали центральному образу чисто материальную убедительность. Этому способствуют  также вставки из горного хрусталя,  окружающие нимб Богоматери.
В XIV  веке  при  многообразии местных художественных школ искусство Италии в целом приобретает новое звучание.  В  обществе начинают господствовать более утонченные нравы и вкусы. В литературе монументальные образы Данте сменяются лирикой Петрарки и жизнерадостным юмором Боккаччо.  Безликие цеховые мастера уступают место художникам,  творчество которых отмечено печатью индивидуального таланта, живописцев влекут к себе  драматические ситуации и повествовательные сюжеты.   Созданные ими образы священных персонажей становятся более проникновенными и человечными. Пробуждается интерес к движению и проявлению чувств
Крупным художественным центром этого времени была  Сиена.  Наиболее  раннее произведение сиенской школы в собрании музея – подписное "Распятие" Сеньи ди  Бонавентуры  (ум.  ок.1331). Монументальные живописные Распятия распространились в Италии с XIII века и предназначались  для украшения алтаря. Работа Сеньи ди Бонавентуры дошла в искаженном виде,  но сохранившийся фрагмент свидетельствует не только об интересе мастера  к  эмоциональной насыщенности образа,  но и о новых живописных приемах построения формы посредством сложных цветовых нюансов. Подпись живописца на вертикальной балке креста - раннее свидетельство возросшего самосознания художника.
Признанным главой  сиенской  школы  живописи был Симоне Мартини (ок.  1285-1344). С его мастерской связаны изображения  св.  Марии Магдалины и св. (в православной традиции блаженного) Августина,  латинского отца церкви. В искусстве Симоне Мартини и его  учеников  утверждался  новый тип идеального святого, обладающего душевной тонкостью, эмоциональной подвижностью, светской грацией.
Образы Марии  Магдалины  и  Августина некогда входили в состав большого алтарного полиптиха. Эта новая форма алтарного  образа широко распространилась в Италии XIV века.  Наиболее яркое представление о  таких  алтарях  дает многочастный полиптих работы Франческо  д`Антонио да Анкона,  исполненный в 1393 году.  В центре представлена Мадонна с младенцем на троне, по сторонам - святые с характерными для них атрибутами:  Лаврентий,  Франциск Ассизский, Иоанн Креститель,  Власий, Екатерина Александрийская,  Стефан.  Верхний ряд занимают полуфигуры Христа, Богоматери  и ангела (добавлен в XIX веке) в сцене Благовещения, а также Марии Магдалины,  Антония Падуанского, св. Людовика и Екатерины Сиенской. Золоченая рама воспроизводит характерные черты готического декора.
Наряду с монументальными алтарными композициями в XIV веке получили распространение  миниатюрные  складни  -  триптихи, предназначавшиеся  для  частных молелен,  их брали с собой в путешествия и военные походы, они украшали домашний алтарь.  Образы святых на малых складнях флорентийской и сиенской работы теряют былую репрезентативность.  Художников начинают волновать чисто  человеческие отношения между Марией и младенцем,  теологические программы становятся краткими и ограничиваются главными эпизодами  истории спасения - "Благовещением", "Рождеством", "Распятием» (Мастер Мизерикордии, начало 1370-х гг.)
Пятнадцатое столетие  было  переломным  в истории европейской культуры.  Европейские художники  обратились к изображению земного мира,  перенесли действие традиционных сюжетов из божественного эмпирея в реальную  среду  и начали последовательно утверждать этическую ценность и красоту человека.
В Италии XV столетия это движение  приобрело  наиболее  широкий размах,  объединившись под знаком ренессансного гуманизма. Гуманистов волновали проблемы земного предназначения человека, они отстаивали приоритет светского знания,  в их среде процветал культ античной древности,  приобщение к которой, по их мысли, способно преобразовать человека,  раскрыть его творческие возможности, сформировать свободную, духовно раскрепощенную личность. Утверждаясь в жизни,  новые идеалы привели к реформе  в живописи. Реальный мир и телесная природа человека требовали достоверного изображения пространства и заполняющих его  фигур и предметов, объективного знания о них. Развитие искусства шло в эту эпоху в тесном взаимодействии с ростом научных познаний. На основе математических расчетов разрабатывается во Флоренции теория линейной перспективы,  обязательными для художников  становятся  анатомические  штудии и ботанические зарисовки.  Постижение пластики человеческого тела привело к утверждению  принципа  светотеневой  моделировки в живописи.
Античная древность представала на этом пути как образец       верного  подражания натуре.  Современники осознавали значимость происходивших перемен.  Один из авторов XVI века  писал, оглядываясь на свершённое: "Ум человеческий возвысился, душа <...> как бы пробудилась от долгого сна и усердным трудом  и старанием достигла успехов".
О произошедшем переломе в итальянской живописи свидетельствует целый ряд произведений. Наиболее ярко это можно видеть на примере «Мадонны с младенцем», вышедшей из мастерской умбрийского художника Пьетро Вануччи,  прозванного по месту рождения Перуджино (ок. 1450-1523). Сравнение образа, созданного художником XV века, с изображениями Мадонны предшествующего периода ясно показывает путь, пройденный итальянским искусством за два столетия. Фигуры Марии и Младенца  у Перуджино моделированы  объемно и главенствуют над пейзажем с зелеными холмами и тонкими высокими деревьями. Образ Мадонны глубоко человеческий, он влечет к себе своей женственностью и красотой материнского чувства. Мария – любящая мать, которая представляет зрителю своего первенца, придерживая его, дабы он не упал, Младенец, в свою очередь, столь же естественно ведет себя, он отвернул голову и держится за вырез платья матери. Трагическое  предвидение  Богоматерью  судьбы  своего сына в картине Перуджино ослаблено,  его выдает лишь грустно-задумчивый взгляд Марии. Для художника главное - гармония образа. Искусство Перуджино лирично и созерцательно, в его картинах мало действия,  они полны благочестивого и мечтательного настроения, которое исходит от человеческих фигур, заполняет все окружающее пространство, находит отклик в плавных ритмах холмов любимого художником умбрийского пейзажа. Работа с натуры  стала основой творчества ренессансных художников. Однако эта натура всегда предстает возвышенной и облагороженной.
Перуджино был учителем великого итальянского художника Рафаэля.
В окружении другого гения итальянского Ренессанса, Леонардо да Винчи, был создан его учеником Джованни Больтраффио образ св. Себастьяна (конец 1490-х гг). Больтраффио усвоил главные уроки своего учителя:  в его работах предстает  человек, прекрасный  физически  и духовно. И вместе с тем, это не идеальный вневременной герой: юноша одет в современный художнику костюм,  пышные волосы,  перехваченные диадемой, соответствуют моде XVI столетия, плащ заткан стилизованными лилиями. Нежное лицо озарено чуть заметной улыбкой,  в глазах затаилась печаль. Подвижное равновесие противоположных чувств говорит о богатстве эмоционального мира юноши. Смена двух настроений подчеркнута тающей дымкой зыбкой светотени (сфумато), изобразительные возможности которой впервые открыл Леонардо, назвав ее "созидательницей выражения на лицах”. Картина не поддается однозначной трактовке. Идеальный образ святого, созданный Больтраффио, затрудняет и определение модели, с какой был написан св. Себастьян. Образ, созданный художником, далек от драматизма легенды о св. Себастьяне, расстрелянном стрелами из лука, и навеян, возможно, ломбардской любовной лирикой конца XV века. По всей видимости, картина Больтраффио – скрытый портрет. Было предположено, что изображен ученик Леонардо красавец Салаи. Вместе с тем стрела была в представлении людей того времени не только атрибутом святого Себастьяна, но и знаком любовной печали, в связи с чем существует предположение, что представлен поэт и гуманист Джироламо Казио.
Особое место в итальянском искусстве эпохи Возрождения занимает живопись Венеции.   На рубеже XV и XIV веков в Венеции, Виченце и Удине работал талантливый живописец  Джованни  Баттиста Чима да Конельяно (1459/60-1517/18).
Небольшое изображение "Христа на троне" (до 1505 г.), составляло часть алтарной композиции. Христос представлен как Спаситель мира, с державой в левой руке и благословляющей правой. Строгая и величественная композиция,  несмотря на небольшие размеры, сообщает образу монументальность. С именем художника или одного из его последователей связывают также  поэтичную  "Мадонну с младенцем",  полную нежности и мягкой созерцательности.
Картина "Оплакивание Христа" (1510 г.) была написана художником для зала капитула  монастыря кармелитов  в Венеции.  Близкие и ученики Христа скорбят над телом умершего учителя.  Они выражают свое горе внешне сдержанно, но каждый охвачен глубоким чувством: открывает лицо Христа его мать Мария,   благочестиво молится Иоанн,  сдержан в своей скорби Никодим, упала на колени и  гладит  холодную  руку учителя Мария Магдалина,  безутешна другая Мария.  Иосиф Аримафейский  и  заказчик  картины  монах-кармелит завершают композицию.  Действие разворачивается на фоне пейзажа с видом родного города художника  Конельяно, с величаво поднимающимися башнями.
Крупной фигурой венецианского Возрождения был живописец Якопо д’Антонио Негретти, прозванный Пальмой Старшим (ок.1480-1528). Особое место в его раннем творчестве занимали композиции “Святое собеседование”, одна из них, вновь обретшая звучность красок после реставрации, хранится в музее. Пальма симметрично располагает фигуры святых по обе стороны от Марии – Иеронима и Антония Падуанского, Екатерину и Марию Магдалину. Он выделяет Деву Марию не только центральным положением, но также деревом позади нее, символизирующим искупительную миссию Христа. Картина полна радостного, прочувствованного, “музыкального” восприятия мира.
Искусство Венеции  середины XVI столетия определяла живопись Тициана (ок.1476/77 или 1489/90 - 1576). С его именем      связывают портрет кардинала Антонио Паллавичини (1545-1546), настоятеля римской  церкви Санта Прасседе.  Портрет сильно пострадал от позднейших реставраций. Об авторстве Тициана свидетельствует запись в инвентаре собрания картин фламандского живописца XVII века Антониса ван Дейка, которому принадлежал портрет.  Картина была написана уже после смерти кардинала, умершего в 1508 году. В облике Паллавичини художник подчеркнул достоинство и благородство образованного и духовно  богатого человека.  В представлении гуманистов благородство неизменно связывалось с образованностью, "словесностью" и "ученостью".  Кардинал,  погруженный  в  размышления над раскрытой книгой, спокойно сидит в кресле,  его поза свободна  и  естественна, силуэт фигуры обобщен и монументален. Поколенное изображение модели,  колонна позади кардинала,  далекий  пейзаж  придают портрету оттенок парадной репрезентативности.
Учеником Тициана был Парис Бордоне (1500-1571). Он унаследовал от учителя красочное богатство живописи, любовь к прекрасным и  полнокровным  образам.
Однако в картинах Бордоне сильнее проявилась тяга к сельской идиллии и бытовой достоверности.  Обратившись в своем раннем произведении "Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и св.  Георгием"  (конец 1520-х) к традиционному сюжету "святого  собеседования", Бордоне акцентировал тему непринужденного разговора прекрасных в своем земном совершенстве людей в окружении природы, частью которой они являются.
Примером архитектурного пейзажа, построенного по всем правилам ренессансной перспективы, является картина Париса Бордоне "Сивилла  и император Август" (около1550 г.). Это один из ранних примеров сочиненного архитектурного вида в итальянской живописи.  По словам самого художника,  он изобразил в перспективе пять архитектурных ордеров.  Герои легенды о пророчестве Тибуртийской  сивиллы  (она предсказала римскому  императору Августу в его царствование рождение Христа: в облаках перед изумленным  императором  появляется Мадонна)  - всего лишь стаффаж,  оживляющий пустынную улицу.  Картина написана, скорее всего, по заказу для Аугсбурга. При ее создании Бордоне отталкивался от набросков для театральных  декораций  знатока  перспективы болонского архитектора Серлио, который в 1527-1534 годах  жил в Венеции.
Одним из видных     венецианских  живописцев второй половины XVI века был Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528-1588). Уроженец Вероны, он с 1555 года жил в Венеции. Автор монументальных росписей, сюжетных композиций и портретов,  Веронезе  представлен  в  музее небольшим собственноручным эскизом "Минерва" исполненным в серии работ для частного лица. В наброске полностью раскрылось  живописное  мастерство художника.  Фигура мудрой античной богини-воительницы написана легкой  кистью.  Краски положены прозрачными мазками,  почти насухо, в фактуру живописи включены плетения холста,  что сообщает всему изображению  материальность и чувственную осязаемость.  Вместе с тем краски Веронезе светятся поверхностным светом,  а общий  холодновато-серебристый тон живописи, недосказанность душевного состояния богини привносят в эскиз,  с одной стороны, оттенок отстраненности,  а с другой, теснее связывают фигуру с окружением.
Картина “Воскресение Христа” была исполнена художником вместе с живописцами его мастерской. В ней отразились новые требования, которые после Тридентского собора (1545-1563), обозначившего поворот к Контрреформации, западная Церковь предъявила к алтарным изображениям: решение приобрело характер несколько театрализованного триумфа.  Со временем  искусство Веронезе лишается героического пафоса, люди на  его полотнах  стремятся обрести  гармонию в совместном  существовании.  Вышедшая из  мастерской Веронезе картина "Отдых на пути в Египет" выразительно раскрывает эту тему единения  людей:  святое  семейство с ангелом вписано в замкнутый круг композиции.
         Трагические черты определяют работы, созданные художником в поздние годы его жизни и посвященные теме Голгофы. К ней Веронезе обращался неоднократно. Одно из ранних произведений этой серии - “Снятие со креста” (1570-е гг.), выполненная совместно с учениками. В поздних картинах Веронезе важную роль приобретает пейзаж, где эмоциональное напряжение усиливает бегущий, почти неземной свет.
С севером Италии было связано и творчество уроженца Венеции Лоренцо Лотто (1480-1556/57). "Мадонна с младенцем и ангелами" была написана  им,  видимо,  в  Бергамо  в  начале 1520-х годов.  Реставрация 1981 года вернула картине первоначальный вид,  освободив фигуры ангелов  из-под  позднейших  записей.  Произведение относится к периоду,  когда обозначились характерные черты стиля художника:  рядом с  классически  строгой фигурой Мадонны, окутанной легкой дымкой светотени, восходящей к композициям Леонардо, - угловатые, взволнованные движения ангелов, которые вносят в картину оттенок горечи и тревоги, усиленный диссонансом красочных сочетаний.
Итальянскому искусству середины и второй половины XVI  века посвящена экспозиция правого отсека зала.
В середине XVI столетия искусство итальянских художников испытывало сильное воздействие творчества великих мастеров Возрождения. Живописец Джампентрино, работавший на севере Италии в первой половине XVI столетия, исходит от работ Леонардо. Его картина «Спаситель» долго время считалась работой самого великого художника, но образ, созданный Джампетрино лишен силы и значительности созданий Леонардо, в облике Христа начинает звучать тревожная нота одиночества и хрупкой беззащитности.
Алтарная композиция Бенвенуто Тизи, известного под именем Гарофало (1483-1559) "Поклонение пастухов", которую он исполнил для монастыря Санто Спирито в Ферраре,  была замечена  уже  современниками.  Живописец многое почерпнул у Леонардо и Рафаэля, но внес в алтарный образ черты зрелищности и жанровой повествовательности.
В середине XVI века следование искусству великих мастеров оформилось в особое направление, известное под названием маньеризм.  Художники-маньеристы стремились  в первую очередь усвоить их манеру (отсюда название),  приемы и принципы построения композиций и изображения фигур.
Флорентийский   живописец   Нальдини (1537-1591)  в своем эскизе "Призвание апостола  Матфея" во  многом отталкивался от монументальных работ Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане и попросту «цитирует» некоторые фигуры, но наделяет действие и живописную манеру несвойственной великому мастеру возбужденной динамикой.
Маньеризм  нашел признание  в  первую  очередь  в придворно-аристократических кругах Средней Италии.  В середине столетия именно они  стали главными заказчиками и оказывали влияние на духовную жизнь итальянского общества, как и начавшаяся в это время католическая реакция на движение Реформации в Европе.  Для  маньеристов  характерны осознание противоречивости жизни,  разочарование в ренессансных идеалах, усиление субъективного восприятия мира. Выделяет искусство маньеристов также интерес к чисто формальным проблемам. Художники этого направления с пристрастием всматриваются  в каждого человека,  анализируют его натуру,  пытаются постигнуть не столько  всеобщее,  свойственное  человеческой природе, сколько индивидуальное и конкретное,  доминируют темы властной личности и человеческого одиночества. Образы маньеристов теряют жизнеутверждающую силу созданий великих мастеров, становятся замкнутыми в себе и отчужденными.
Одним из представителей маньеризма был ученик  Рафаэля Джулио Пиппи, прозванный Джулио Романо (1499-1546). Его картина “Дама за туалетом” изображает, возможно, красавицу Форнарину, натурщицу и возлюбленную его учителя, однако сходство с ней весьма отдаленное. Молодая женщина представлена на манер античных богинь обнаженной. Прозрачная вуаль лишь оттеняет ее наготу. Дама сидит перед туалетным столиком, на котором стоят жаровня и зеркало (атрибуты Венеры), позади нее лоджия, на ограду которой оперлась служанка. Статуя богини любви, обезьяна на парапете (символ сладострастия) усиливают оттенок чувственности в образе, контрастирующий с холодной живописной манерой и отпечатком резиньяции на лице красавицы.
Одна из наиболее значительных фигур  маньеристического искусства - Аньоло Бронзино (1503-1572).  Придворный  художник  тосканского герцога Козимо Медичи (1519-1574),  он писал сюжетные композиции и портреты,  стихи,  организовывал официальные  празднества.  Его картина "Святое семейство» (начало1540-х гг.) выделяется виртуозно построенной композицией,  где сложные  пластические  мотивы, статуарные позы и повороты фигур, движения драпировок подчинены единой воле художника,  его интеллектуально  выверенной программе "истинных правил" изображения, диктуемых не природой, но исключительно законами искусства. В живописи Бронзино доминирует рисунок,  четкая графическая линия как бы  жестко врезана, краски холодно и мертвенно блестят. Не случайно в 1563 году  Бронзино стал одним из учредителей и консулом первой европейской художественной академии -  флорентийской  академии рисунка.  В облике персонажей картины можно обнаружить портретные черты семейства Медичи.
Портреты Бронзино официальны и  холодны,  но  точны,  а подчас  беспощадны.  Известный  в многочисленных повторениях портрет Козимо Медичи,  достигшего власти террором и не погнушавшегося убить собственных детей,  передает натуру жестокую и властную. Столь ценившаяся Возрождением воля окрасилась в протрете в антигуманные тона.
Портрет был наиболее ярким достижением маньеристов. Характеристика человека стала в их творчестве противоречивой и сложной. Флорентинец Пьер Франческо ди Якопо Фоски (1502-1567), чье имя лишь недавно было извлечено из забвения, многое заимствовал у корифеев маньеризма,  но создал свой собственный стиль.  В его портретах царит атмосфера резиньяции и отрешенности,  модели пребывают в состоянии душевной неустойчивости.  Чувством неразрешимости жизненных противоречий наполнен "Портрет кардинала Джованни Сальвиати" (конец1540-х – начало 1550-х гг.). Художник подчеркивает эту атмосферу протяженной и пустой перспективой комнаты и утонченной,  но диссонирующей красочной гаммой.
С Венецией было связано становление и окончательное оформление творчества крупнейшего испанского художника Доменико Теотокопули, (1541-1614). Уроженец Крита, он за свое греческое происхождение был прозван Эль Греко. На родине художник воспринял от византийской традиции глубокую одухотворенность образов. В Венеции, где с 1565 года Эль Греко провел три года, он учился у Тициана, был связан с мастерской Бассано и Тинторетто, от которых воспринял богатство венецианского  колоризма. Прожив в Риме около 6 лет, Эль Греко переехал в Испанию, и большую часть оставшейся жизни провел в Толедо. Современники ценили его искусство, восхищались им, но они ощущали и своеобразие его творчества, столь непохожего на работы его испанских современников. “Этот особенный мастер шел всегда одиноко по своему пути”, - писал позднее об Эль Греко биограф испанских художников Ласаро дель Вале. Современник художника Франсиско Пачеко утверждал: “Несмотря на то, что мы порицаем некоторые высказанные им суждения и парадоксы, мы не можем исключить его из числа великих живописцев”. Повышенный интерес Эль Греко к напряженной жизни человеческого духа проявился в его многочисленных изображениях святых. Как правило, это вертикально вытянутые композиции, где фигура святого, данная в сильном движении, возникает на фоне пейзажа. В нескольких вариантах известны изображения Иоанна Крестителя.  Одно из них (1601-1605) представлено в музее. Главное в образе святого у Эль Греко - страстное, порывистое движение души навстречу божественному озарению, которое доносят сполохи сверхъестественного света, пронизывающие кажущийся беспредельным гористый пейзаж, на фоне которого предстает Предтеча.

          Зал № 8. Искусство Германии и Нидерландов XV-XVI  веков

Пятнадцатое столетие было переломным в развитии культуры северной части Европы, в том числе в Нидерландах и Германии. Становление искусства Возрождения в Германии и подвластных германскому императору Австрии и Швейцарии происходило  в  условиях сложных политических и социальных противоречий.  Успехи передовой мысли, распространение научных и технических знаний, чему в немалой степени способствовало изобретение в Германии книгопечатания, уживались в этой стране с цеховой замкнутостью, косностью и рутиной. Немецкий художник долгое время оставался ремесленником по своему  положению  и был вынужден подчиняться строгим цеховым уставам.  Художественные произведения создавались главным образом для  церкви.  Большинство дошедших до нас работ XV века анонимно, однако почерк каждой мастерской отличается своеобразием, что позволяет исследователям  объединять  вышедшие оттуда произведения под условными именами.
В XIV веке в Западной Европе распространился новый вид заалтарного образа – большие монументальные складни, получившие название алтарей.
В заальпийских странах, где были обширные леса, такие алтари-складни были резными, скульптуры и рельефы там ярко раскрашивались. Наряду с этим возникают живописные алтари. Они были трехчастными (триптихи) и многочастными (полиптихи).  В центральной части алтаря помещалось главное изображение – образ Христа или Марии, почитаемого святого, либо одна из догматических сцен, на подвижных боковых створках евангельские эпизоды или образы святых. В будние дни такой алтарь был закрыт, поэтому изображения помещали и на наружной стороне створок.
В последующие века в результате религиозных войн, секуляризации церковных владений и после закрытия монастырей резные и живописные алтари были распроданы, при этом нередко по частям, поэтому отдельные фрагменты оказались в различных музейных и частных собраниях. Именно такими разрозненными частями алтарей главным образом представлено в музейном собрании искусство XV столетия, возникшее во владениях германских императоров.
Среди мастеров  XV века - ряд живописцев, работавших на территории современной Австрии.  Одним из них был Мастер Лихтенштейнского замка. Он создавал свои произведения как вклады в церковь по заказам крупных феодалов. Расписанный им большой складной алтарь для капеллы замка Зебенштейн включал  около двадцати створок.  Две из них представлены в музее. Мастер изображает канонические сцены евангельского цикла с изяществом придворного живописца. Идеализированный облик Мадонны, Христа и ангелов противопоставлен простонародным лицам  пастухов,  пришедших поклоняться новорожденному младенцу. Художник условно и символически характеризует место действия: башня, крепостные  стены  и церковь на горизонте обозначают город Вифлеем, вместо неба - традиционный золотой фон.
Створки большого алтаря кисти анонимного немецкого живописца круга Мастера легенды о св. Георгии, работавшего во второй половине XV столетия, вероятно, в Кёльне, сохранили изображения на внутренней и внешней стороне. На внутренней, праздничной стороне створок изображены евангельские сцены, снаружи – эпизоды истории св. Эгидия.
Действие евангельских сцен происходит на фоне земного пейзажа и в реальном интерьере.  В "Благовещении" ангел опускается  на  колени перед смиренно принимающей его весть Марией.  Комната наполнена множеством разнообразных предметов,  написанных  с величайшей  тщательностью.  Но  при всей живости изображения мастера интересуют не  бытовые  подробности, а  символический подтекст события,  им определен выбор предметов, находящихся в комнате: подсвечник означал мать и дитя, блестящая медная посуда и сосуды с прозрачной водой намекали на чистоту и непорочность Марии, книги - на ее мудрость. Дьяконское одеяние архангела и аналой перед Богоматерью приравнивали домашний интерьер к алтарю храма. Сцена "Рождества" выделяется своей пространственностью, она происходит на фоне пейзажа с широкими далями, в этом пространстве каждая фигура, каждый предмет обретают  самостоятельное  значение.   Мастер последовательно излагает цепь событий -  слева  видно путешествие святого семейства в Вифлеем, в центре - Рождество,  справа - благовестие пастухам.  И здесь символика сохранила свое значение: развалины намекают на храм царя Соломона, на месте которого Христос построит свою Церковь. Преклонив колена, Мария и Иосиф, поклоняются новорожденному младенцу, ангелы поют славу Господню. Как дань традиции,  мастер сохраняет в алтарных изображениях праздничного цикла золотой фон вместо неба.
Св. Эгидий, благочестивый грек, уверовав в Христа, роздал свое имущество и стал отшельником. Его питала молоком прирученная лань. Вестготский король Флавий во время охоты, целясь из лука в лань Эгидия, поразил самого отшельника. Святой чудесным образом исцелился, представ перед королем. Позднее на этом месте был основан монастырь, ставший одной из самых почитаемых обителей Франции.
Интерес представляют  работы анонимного мастера, автора трех фрагментов несохранившегося алтаря. На них изображены “Благовещение” с редкой иконографией, объединяющий этот сюжет с мистической охотой на единорога, “Встреча Марии и Елизаветы”, а также Христос,  Мария Магдалина и св. Варфоломей. Легенда о единороге была весьма популярна в Средние века. Считалось, что это животное неутомимо в беге, когда его преследуют, но покорно ложится на землю перед непорочной девой, в данном случае Марией, и только тогда его можно изловить. Архангел Гавриил уподоблен художником охотнику с собаками, который трубит в рог. Встреча Марии с Елизаветой имела важное догматическое значение у католиков: Елизавета, будущая мать Иоанна Крестителя, первой признала в Марию Богоматерью. Третья створка рисует явление Христа после воскресения Марии Магдалине, которая приняла его за садовника. Св. Варфоломей был, видимо, патроном заказчика, поэтому введен живописцем в эту сцену.
Эпоха около 1500 года ознаменовалась коренными переменами в духовной жизни Германии.  Провозвестником критического отношения к феодальным порядкам стала книга Себастьяна Брандта "Корабль дураков" (1490).  В 1511 году Эразм Роттердамский издал  "Похвалу  глупости",  имевшую в немецких землях широкий резонанс,  через шесть лет со  своими  знаменитыми  тезисами выступил Мартин Лютер, начав реформационное движение в Германии. Реформация и последовавшая затем Крестьянская война наложили  неизгладимый  отпечаток на всю немецкую культуру,  в которой теперь более решительно стали утверждаться новые художественные идеалы.
Расцвет немецкого искусства эпохи Возрождения приходится на первую половину XVI столетия. Это время Дюрера, Гольбейна, Грюневальда.
Одним из крупных и блистательных дворов Германии  XVI века было окружение саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, резиденцией которого был Виттенберг (Саксония). Здесь был основан университет, Виттенберг стал впоследствии важным центром Реформации. По приглашению Фридриха в качестве придворного живописца с 1491 года работал нидерландский художник мастер Ян (ум. после 1509). Исполненный им портрет Фридриха Мудрого отмечен печатью нового восприятия человека, внутренне активного, пытливого и одухотворенного. Не исключено, что на искусство мастера повлияло творчество величайшего немецкого художника Альбрехта Дюрера.
Мастера Яна на посту придворного живописца саксонского курфюрста сменил Лукас Кранах Старший (1472-1553).  Из плеяды блистательных мастеров немецкого Возрождения он наиболее полно представлен в музее.
Кранах, уроженец Франконии, побывал в Баварии и Австрии. С 1505 года  художник работал главным образом в Виттенберге, дважды избирался бургомистром этого города, в 1508 году побывал в Нидерландах. Закончил свой жизненный путь художник в Веймаре. Современник Реформации в Германии, Кранах был другом крупнейших деятелей протестантизма Лютера и Меланхтона,  вращался в придворных кругах Европы. В творчестве художника усматривают связь с протестантской идеологией, но известно также, что он выполнял заказы католического епископа Альбрехта Бранденбургского.
В 1505 году Кранах  открыл свою мастерскую. Как придворный художник и прославленный живописец он вынужден был выполнять многочисленные заказы своих покровителей, а также организовывать празднества и быть хроникером придворной жизни. Доля участия мастерской в создании живописных произведений Кранаха, где важное место принадлежало его сыновьям, в первую очередь Лукасу Младшему, была особенно значительной на протяжении последних двадцати лет жизни художника. Но лучшие произведения несут, несомненно, печать выдающегося таланта мастера. Репертуар тем произведений Кранаха был обширен – алтарные композиции, образы Мадонны и святых, картины на античные и светские темы, портреты, сцены княжеских охот.
К наиболее ранним произведениям художника в собрании музея  относится картина “Голгофа”. К этой трагической теме Кранах впервые обратился уже в самом начале XVI века. Три голгофских креста предстают на фоне драматического пейзажа. У подножья креста, на котором распят Иисус, рыдает коленопреклоненная Мария Магдалина. Скорбно стоят у Распятия Богоматерь и Иоанн Богослов. Картина полна драматического пафоса, столь свойственного работам молодого художника.
Работы Кранаха-портретиста занимают важное место в искусстве немецкого Возрождения. Художник писал самого курфюрста, членов его семьи, придворных и знатных заказчиков. В портрете мужчины с бакенбардами, исполненном Кранахом около 1526 года,   запечатлен новый тип человека, рожденный эпохой.  Внешне сдержанная сильная воля и энергичный темперамент угадываются в облике мужчины из княжеского окружения, в его позе и жесте сложенных,  “вопрошающих и размышляющих” рук. Фигура плотно вписана в раму, очерчена крепкой графической линией, краски пестры, но продиктованы яркостью костюмов того времени. Созданный в ту же эпоху женский портрет передает особенности модели – мягкость и лукавую иронию, которые впоследствии станут главными характеристиками женских образов Кранаха.
Значительное место в творчестве Кранаха занял образ Богоматери. К двадцатым годам XVI века относится картина художника “Мадонна с младенцем”.  Она дошла поврежденной: правая часть композиции, изображающей Марию в беседке, увитой виноградом, утрачена. Благочестивость мадонн  XV века сменилась у Кранаха величавостью образа. Она ощутима в высокой человечности Марии, в ее материнской любви, мягкой женственности и одухотворенности. В картине сохранены общехристианские символы: кисть винограда, которой касается Младенец, намекает на его будущую жертвенную смерть, струя воды, выбивающаяся из скалы,  - источник новой жизни, которую несет христианская вера. Сочиненный (однако, весьма характерный для Германии)  гористый пейзаж с рекой позади Марии также имеет иносказательный смысл: гора и скалы - символы духовного возвышения, неколебимой твердости веры.
Знакомство Кранаха  с  гуманистической культурой своего времени открыло путь античным и мифологическим темам в его искусстве, а дружба с Лютером пробудила интерес к дидактике. Друзей Кранаха, связанных с Виттенбергским университетом, занимали проблемы безгрешного “детства человечества”, “легендарная праистория” Германии, описанная римскими авторами.  Картина "Плоды ревности" (между 1527 и 1535 гг.) навеяна, вероятно, сюжетом древнегреческого поэта Гесиода,  который повествовал о золотом, серебряном и железном веках в жизни человечества.  Люди серебряного века, по Гесиоду, впадают в безумие, воюют друг с другом и быстро гибнут. Античный сюжет в данном случае давал  Кранаху  повод выразить  этическую  сентенцию  о вреде людских раздоров,  а также обратиться к теме обнаженного тела.
Вопросы морали, греха, человеческого поведения волновали людей эпохи Реформации. В картине  “Грехопадение” (1527) Кранах тонко раскрыл лукавое коварство в обольстительно гибкой Еве, в ее взгляде, улыбке и жесте руки, обвившейся, как змея,  вокруг Адама. Фигура Адама выдает хорошее знание художником натуры.  Кранах создал свой тип женской красоты  (гибкая, словно бескостная фигура с тонкой талией),  который оставался неизменным во всех его произведениях. Как придворный художник, Кранах принимал участие и организовывал многочисленные празднества виттенбергского двора. Он  изображал княжеские охоты, а потому хорошо знал облик и повадки многих зверей, которыми он населил рай, уподобив его хвойному лесу Германии,  и заложил тем самым основы для развития национального пейзажа в немецкой живописи.
Воздействие искусства Кранаха испытали многие его современники. Не избежал его в поздние годы и Матиас Герунг (ок. 1500- 1568/70), автор картины “Аллегория любви” Существует мнение, что она была исполнена в качестве свадебного подарка для именитого заказчика. Герунг соединил в своем произведении три любовных истории. На переднем плане представлен суд Париса. “Илиаду” Гомера в XVI веке знали не столько в подлиннике, сколько по средневековым переработкам знаменитого эпоса. Герунг изобразил трех богинь на античный манер обнаженными, а спящего Париса и Менелая в рыцарских доспехах своего времени. Второй эпизод заимствован из Библии: царь Давид увидел прекрасную Вирсавию, жену своего полководца Урии во время купания,  прельстился ее красотой, а мужа посылал на верную гибель. Наконец, справа – трагическая история Пирама и Фисбы, рассказанная в “Метаморфозах” римского поэта Овидия. Пришедшая  за город на свидание ночью юная Фисба была напугана свирепой львицей и убежала, потеряв свое покрывало. Нашедший его возлюбленный Фисбы Пирам, решил, что львица растерзала Фисбу, и закололся. Вернувшись, девушка увидела мертвого Пирама и убила себя его же мечом. Вверху на дереве Амур, бог любви с завязанными глазами стреляет из лука. Любовь слепа и ранит всех, как бы говорит художник, последствия ее могут быть роковыми.
К 1530 году взлет немецкого искусства был уже позади. Поражение Крестьянской войны окончательно отодвинуло страну на периферию европейского культурного развития.
Более длительным,  мощным и значительным по своим последствиям был начавшийся в XV веке подъем художественной жизни в Нидерландах.  Его воздействие ощутили не только немецкие и французские современники,  его дыхание чувствовалось в цитадели Возрождения - в Италии. С XV  столетия  ведущим  видом нидерландского искусства была живопись.  Для нидерландских художников главным  была  красота всего окружающего мира, который воспринимался как  гармоничное  творение  Бога.  Человек представал лишь как его составная часть. Именно это представление стало характерным для творчества мастеров XV  века – Яна ван Эйка, Ганса Меммлинга, Рогира ван дер Вейдена. Традиции великих мастеров XV века были живы и в начале XVI столетия. В картине "Благовещение" Мастера из Хоохстратена, жившего на рубеже веков, фигуры и  предметы,  написанные  с величайшей  тщательностью,  окутывает реальная среда.  Здесь царит тишина,  тают тени.  Благочестивый покой интерьера перекликается с самоуглубленностью ангела и Марии, что придает комнате бюргерского дома характер сакральной атмосферы  храма. Реален и психологически оправдан жест Марии – она покорно опускает руки. Сохранила картина и символический подтекст: лилии в вазочке говорят о чистоте Богоматери, ложе позади нее намекает на мистический брак Христа и Церкви.
Нидерландские мастера первыми ввели  в  практику  европейского искусства масляную живопись,  которая вытеснила темперную. Более подвижная и прозрачная масляная живопись позволила  зазвучать  краске  глубинным светом и давала возможность добиться необычайной насыщенности цветового тона, точности в передаче фактуры предметов, в изображении световых эффектов.
Картина Адриана Изенбранта (ум.1551) "Мадонна с младенцем" представляет собой среднюю часть трехстворчатого складного алтаря, предназначенного для частной капеллы или домашнего алтаря.  Живший в Брюгге ученик знаменитого живописца XV века Герарда Давида,  Изенбрант  сумел показать возвышенное в повседневном.  Облик Мадонны не поражает своей красотой,  далека от  совершенства  и  фигурка младенца.  Значительность сцены передана жестом Марии, протягивающей Христу гроздь винограда как символ искупительной жертвы,  как знак судьбы.  Мадонна сидит в нише,  напоминающей алтарную. Приглушенные красочные сочетания, мягкие тени подчеркивают молчаливую торжественность происходящего.
.В конце XV века в мастерской живописца Арта ван ден Босхе были созданы створки алтаря св. Криспина и Криспиниана. Они были написаны несколько позже, чем сам алтарь, центральная часть которого хранится в Варшаве, и выдают руку иного мастера, получившего условное имя Мастер алтаря Криспина и Криспиниана. Алтарь был переведен с дерева на холст в 1868 году, и каждая сторона створки стала самостоятельной. На одной из них представлен св. Криспин (Криспиниан ?), на другой - два заказчика,  присяжные цеха башмачников,  покровителями  которых были святые. По легенде, Криспин и Криспиниан шили из остатков кожи обувь для бедных,  но  были обвинены в воровстве и казнены. Выразительны портреты заказчиков. Художник передал их возраст, душевный склад, физиономические особенности.  Представленные по старой традиции коленопреклоненными, ростом они, однако, равны святому. Значительное  место на створках алтаря занимает пейзаж, написанный с любовью к каждой детали и каждому растению.
Портрет и пейзаж стали первыми самостоятельными жанрами нидерландской живописи. Портрет занял почетное место в нидерландском искусстве уже в  XV веке и первоначально сохранял связь со священным изображением, был включен в саму религиозную сцену, либо занимал, как и у Арта ван ден Босхе, отдельную створку складня. Однако уже в начале XVI века возникают портретные изображения как самостоятельный жанр.
Видным мастером портрета был Ян Госсарт, прозванный Мабюзе (ок. 1478- ок. 1532). Он побывал в Италии, работал при папском дворе. В его искусстве ренессансные представления о человеке  выразились особенно ярко. Мужской портрет, созданный Госсартом,    в новом ключе трактует модель: это не смиренный донатор,  а деятельный,  волевой,  знающий себе цену и смело утверждающий свои идеалы человек.
Крупнейшим нидерландским портретистом   XVI века был Антонис Мор ван Дасхорт (1519-1576/78). Уроженец Утрехта, он в зрелые годы исколесил всю Европу, работая при дворах Испании, Италии, Португалии, Англии. Его моделями были испанский инфант и английская королева, кровавый наместник Нидерландов герцог Альба и его противник, глава антииспанской оппозиции Вильгельм Оранский.  Люди на портретах Мора спокойны, у них величаво-сдержанная осанка, они с достоинством утверждают себя. Стремясь достичь наибольшей объективности в передаче облика изображаемого человека, художник со всей тщательностью передает предметное окружение портретируемого – его костюм, детали обстановки. Подчеркивая дистанцию между моделью и зрителем, Мор вместе с тем чутко улавливает особенности душевного склада, внутренний мир портретируемого.
На мужском портрете Мора, представленном в музее, изображен, возможно, английский посол при брюссельском дворе Томас Чемберлейн, который в момент написания портрета (1550 г.) находился в Брюсселе. На перстне с печатью латинская надпись, выразительно и точно характеризующая человека той эпохи,  “Сам себя познаю”.
В мужском и женском портретах Адриана Томаса Кея  (ок.1544-1589), хранящихся в музее,   модели получили более сложную характеристику. Созданные в 1573 году, они донесли (особенно мужской портрет) беспокойный дух эпохи борьбы нидерландского народа против испанцев, которая началась во второй половине XVI века. Направленный на зрителя взгляд, вопрошающий жест руки выдают сдержанную  энергию  и  напряженность  душевной жизни мужчины. Имя этого человека осталось неизвестным, но лежащие на столе вещи характеризуют его как о благочестивого человека, торговца и мореплавателя. Предметы в портрете Адриана Томаса Кея уже не имеют чисто религиозно-символического смысла и предстают в своем реальном жизненном значении. Выразителен также написанный Кеем парный к мужскому женский  портрет  умной,  волевой  и расчетливой хозяйки дома.
Демократизм устремлений нидерландского искусства  этого времени  отразился  в формировании крестьянского жанра и натюрморта,  в  выборе   пейзажных мотивов.   Иоахим   Бекелар (ок.530-1574), в своей картине "На рынке" изображает крестьян. Художник стремится придать их облику значительность,  пишет  крупные,  полные достоинства медлительные фигуры,  выдвигает их на передний план, типизирует лица. Интерес, который Бекелар проявил к изображению нехитрой снеди, привезенной крестьянами на рынок, свидетельствует о рождении так называемого рыночного или кухонного натюрморта.  Последний  занял  важное  место  в   творчестве   Питера   Питерса (1540-1603).  Его  картина "Торговка рыбой" изображает часть лавки или кухни, где на столе разложена рыба, а хозяйка греет  руки о теплый горшок.  Картина имеет аллегорический подтекст,  содержит намек на одно из пяти чувств - осязание,  а также олицетворяет зиму и символизирует стихии - огонь и воду.
Нидерландские живописцы пользовались известностью далеко за пределами родины. Уроженец Гааги Корнель де Лион (1500/1510-1574) в 1530-х годах оказался во Франции, жил в Лионе (отсюда его прозвище) и прославился как портретист. Он создавал небольшие портреты, отличавшиеся тонкостью живописного письма и убедительной характеристикой образа. «Женский портрет , хранящийся в музее, с давних времен считался изображением королевы Клод, жены французского короля Франциска I. Однако костюм изображенной молодой женщины свидетельствует, что портрет был написан уже после смерти королевы, последовавшей в 1524 году, и, по всей видимости, изображает какую-то молодую даму из окружения короля.
В зале  представлены образцы декоративно-прикладного искусства средних веков, а также немецкая, нидерландская и английская скульптура XII – начала XVI столетий.
В конце XVI века, в 1598 году испанский кроль Филипп II после длительной и кровавой войны с непокорными жителями Нидерландов, поднявшимися против иноземного владычества, был вынужден пойти на уступки и предоставить Южным Нидерландам формальный суверенитет, сохранив, однако, власть своего наместника и католической церкви. Северные Нидерланды добились полной независимости. Южные области во главе с Фландрией и Брабантом (территория современной Бельгии) остались под владычеством Испании.
Зал № 9. Искусство Фландрии XVII века.
Южные нидерландские провинции, постоянно терзаемые угрозой военных действий, жили в XVII веке беспокойной жизнью. Однако короткая передышка с 1609 по 1621 год, предоставленная перемирием, благотворно сказалась на развитии духовной жизни страны. Здесь существовали круги гуманистов и знатоков древностей. Лекции одного из выдающихся фламандских ученых, историка и филолога, издателя трудов древнеримского философа Сенеки Юста Липсия  в Лувенском университете слушал сам наместник. Но наиболее яркую страницу в культуру XVII века Южные Нидерланды (по имени крупнейшей провинции их называют Фландрией) вписали своей живописью.
Подлинное лицо фламандская живопись обрела после возвращения в 1606 году из Италии на родину Петера Паувелса Рубенса (1577-1640). Творчество этого мастера вобрало в себя всё самое передовое и значительное, что было в европейской культуре того времени. Ум, необычайные одаренность и образованность, неистощимая художественная фантазия Рубенса вызывали восхищение современников. Живописец, заток древности, археолог и историк архитектуры, он выполнял сложные дипломатические миссии, добиваясь мира для своей многострадальной родины. Он горячо любил Фландрию, чувствовал дух ее народа, ему было близко полнокровное отношение фламандцев к жизни, он разделял их страстную мечту о мире и процветании.
Учиться живописи Рубенс начал у художника Отто ван Веена (1556-1629), который побывал в Италии и хорошо усвоил манеру итальянских мастеров. Картина этого художника «Мадонна с младенцем» представлена в зале.  Ван Веен посоветовал Рубенсу продолжить образование в Италии.
Впечатления, которые молодой Рубенс получил от восьмилетнего пребывания на Апеннинском полуострове,  пробудили его интерес к большим монументальным полотнам, значительным и ярким образам, к античной мифологии и истории. Темперамент художника наполнил их необычайной жизненной силой.
К античной вакхической теме Рубенс обратился позднее, в середине 1610-х годов и создал целый ряд произведений. Среди них почетное место занимает “Вакханалия” (ок. 1615), собственноручное произведение художника, восхищавшее современников. Рубенс не расставался  с картиной до конца своей жизни.
В основе картины - миф о боге плодоносящих сил природы, растительности и виноградарства Дионисе-Вакхе и его спутниках - силенах, сатирах и вакханках.
В средние века Дионис-Вакх стал олицетворением осени, времени сбора плодов, и в календарях был знаком октября. Рубенс воспользовался этой более близкой фламандцам трактовкой и представил вакхическое празднество как последнее пиршество природы перед зимним сном. Тучные тела старого Силена, воспитателя Вакха, козлоногих сатиров и пышных сатиресс на картине Рубенса сродни переспевшим осенним плодам, вобравшим в себя все соки жизни. Фигуры образуют эллипс, отчего празднество кажется непрерывно повторяющимся,  как вечное обновление природы, исполненной буйных животворящих сил.
В Риме Рубенс видел  античный саркофаг с вакхическими сценами, который затем находился в коллекции кардинала Альтемпса, и сделал с него зарисовки, которые использовал  при создании “Вакханалии”. Позднее, по счастливой случайности, этот саркофаг, купленный в 1843 году графом С.С. Уваровым, оказался в одном музее с картиной Рубенса (см. зал № 4).
Выходец из бюргерской среды, который лишь в 50  лет был за свои заслуги удостоен дворянства, Рубенс обладал крепким практическим умом. У него была большая мастерская, где работа была налажена на манер мануфактуры: мастер делал эскизы, согласовывал их с заказчиком, ученики и помощники осуществляли задуманное. Эскизы Рубенса - замечательные свидетельства рождения замысла, самого процесса создания произведения, виртуозного живописного мастерства, великолепной эрудиции художника, который умел почувствовать масштаб будущего монументального произведения. Таков набросок к алтарной картине “Тайная вечеря” для собора св. Ромуальда в Мехельне (ныне она находится в Милане, в галерее Брера).
Примером законченной торжественной алтарной композиции служит выполненная в мастерской Рубенса картина “Мадонна вручает четки св. Доминику”. Она была написана для доминиканского монастыря в Лире близ Антверпена. Перед Мадонной слева в темном одеянии основатель известного монашеского ордена св. Доминик. Позади него прославленный католический богослов и философ Фома Аквинский. Опустился на колени перед Богоматерью, сняв свою тиару, Папа Пий  V. Напротив него целует четки святая мученица Екатерина Сиенская, за ней заказчик – доминиканский монах. У правого края картины стоят епископ и просветитель раннего средневековья, энциклопедист Исидор Севильский, позади св. Владислав Венгерский.
В конце 1634 года Рубенс вместе со своими друзьями  антверпенским бургомистром Рококсом и знатоком древностей Гевартсом приступил к созданию праздничного убранства Антверпена по случаю торжественной встречи нового наместника Фландрии, брата короля Филиппа  IV, кардинала инфанта Фердинанда. Одна из триумфальных арок, где был изображен «Апофеоз эрцгерцогини Изабеллы» прославляла его предшественницу, наместницу Нидерландов. В тимпане двухъярусного сооружения была помещена живописная композиция, где слева  изображена опустившаяся на колени Бельгия. Рядом с ней в темных траурных одеждах скорбно стоит Печаль. С мольбой о милосердии устремила Бельгия свой взгляд и руки вверх. Там на облаках является Изабелла в одежде монахини (она носила ее после смерти мужа). Рядом с ней  женская фигура, олицетворяющая Милосердие. Изабелла указывает вниз, туда, где испанский король отправлял на правление во Фландрию своего брата. Позади монарха представлены Юпитер и Минерва - олицетворение власти, мудрости и воинской доблести. Впереди Фердинанда два гения несут кадуцей, жезл бога торговли Меркурия, рог изобилия и шит Персея с головой Медузы Горгоны, с помощью которого герой победил чудовище и освободил Андромеду, а также пучок травы, символ надежды. Из вод поднимались лошади морского божества. Это была политическая программа требований к новому правителю, призыв освободить блокированное голландцами устье Шельды, дабы открыть путь торговле, избавить страну от военных тягот, утвердить во Фландрии мир и процветание.
В искусстве постоянного помощника Рубенса натюрмортиста Франса  Снейдерса (1579-1657) выразилась любовь фламандцев к своей природе,  преклонение перед ее щедростью и богатством.  Художник создавал свои произведения для именитых заказчиков, в числе них был испанский король Филипп  IV. Натюрморты Снейдерса украшали парадные интерьеры дворцов и пиршественные залы.
Все виды дичи, плодов и рыб собирал Снейдерс на столах своих "Лавок".  Художник умело  сочетал  жизненность  изображений, верно  схваченную  повадку птицы или зверя,  ставших добычей охотника,  с традиционным языком аллегорий  четырех  стихий, времен  года  и пяти чувств.
Изобильные дары моря, наполняющие “Рыбную лавку” Снейдерса, рождают ощущение праздника и торжества жизни. Только что выловленные из воды рыбы, лангусты, крабы и устрицы копошатся, извиваются и трепещут, засыпают в тазах и лоханях. Рыба в аллегорических представлениях  XVII века была знаком зимы и водной стихии. В левой части картины торговка обращается к мальчику. Позади него – корзина со сладостями и привязанными к ней красными башмачками. Это подарки ко дню святого Николая (Санта Клауса, 19 декабря). Но в корзину вставлены также розги, которыми наказывали в то время нерадивых детей. Присутствие людей в картинах Снейдерса придает им жанровый характер. Но сам художник редко писал фигуры в своих натюрмортах, предпочитая поручать это одному из своих помощников. В “Рыбной лавке” изображена, видимо, жена художника, которую изобразил ее брат, живописец Корнелис де Вос.
Наиболее совершенное творение Снейдерса в собрании музея -  "Натюрморт с лебедем" . Щедрость и богатство природы, ее вечное  движение и обновление служат главной темой этого произведения. Обилие земных благ кажется неисчерпаемым. Слуга вносит тарелку с инжиром, символом плодородия. Да и сама битая дичь словно продолжает жить: кабан свирепо оскалил пасть, лебедь царственно изогнул шею, застыла в  беге  быстроногая  лань,  принюхивается в дичи собака, клюет плоды попугай.  Птицы символизируют  воздух,  плоды  - землю,  морские моллюски - воду. В картине царит обостренное ощущение праздничного пиршества жизни,  которое оттеняет яркий, красочный колорит.
Сотрудник и помощник Рубенса Антонис ван Дейк (1599-1641) был одним из крупнейших портретистов XVII века.  Точность наблюдения сочеталась в его работах со стремлением утвердить  утонченное  духовное благородство модели. В портрете Адриана Стевенса, отца друга художника,  известного коллекционера Петера Стевенса,  Ван Дейк оттенил спокойную сдержанность и благорасположенность к людям этого попечителя бедных и филантропа. Полон благородного достоинства портрет жены Стевенса Марии Босхарт (оба портрета 1629).
В 1632 году ван Дейк навсегда уехал в Англию и стал придворным художником английского короля и пользовался заслуженной славой. Там около 1638 года им был исполнен двойной портрет , на котором представлены известная красавица своего времени леди Катерина Говард (справа) и Френсис Стюарт, графиня Портленд. Брат графини Джордж Стюарт, родственник короля, тайно обвенчался с Катериной Говард, чем вызвал недовольство монарха. Графиня же дружески приняла невестку. На это указывает жест ее руки, срывающей розу. По первоначальному замыслу рядом с Катериной Говард должен был быть изображен скорее всего ее муж, позднее характер портрета был изменен, появилась фигура графини Портленд. Об этом свидетельствует разница в исполнении правой и левой части портрета.
Крепкая и степенная живопись Якоба Иорданса (1593-1678), в противоположность Ван Дейку, тяготела к простонародным типам и образам.  Любимым  сюжетом Иорданса  была  басня  древнегреческого поэта Эзопа "Человек и сатир", рассказывающая о недоумении козлоногого жителя лесов, который видел, как человек дует себе на руки, чтобы их согреть,  а потом на горячую похлебку, чтобы остудить ее. На картине  Иорданса «Сатир и крестьянин» за  столом  сидят фламандские крестьяне и крестьянки, ширококостные и пышногрудые, они грубовато хохочут и хитровато посматривают на незадачливого сатира,  который не может понять природу человека.
Зал № 11. Искусство Голландии XVII века.
Сказать, что семнадцатое столетие было в Европе "золотым веком живописи".  В Италии,  Голландии, Фландрии, Испании и во Франции сложились значительные художественные школы.  Среди них  искусство  Голландии занимает особое место.  Семь северных нидерландских провинций,  объединившись  вокруг самой крупной из них, Голландии, одержали победу над испанцами и провозгласили себя независимой республикой. Здесь правило бюргерство, предприимчивое,  расчетливое, практичное. Господствующей религией  в  стране  стал кальвинизм,  наиболее радикальное направление в реформационном движении XVI-XVII веков.  Кальвинистская  церковь изгнала пышный культ из своих храмов,  они не имели священных изображений,  католических  церквей  было мало. Произведения искусства предназначались главным образом для общественных зданий и частного жилища, их тематика  приобрела светский характер.  Истинным призванием голландских художников стала станковая живопись. К 20-м годам XVII столетия  в основном завершилось формирование ее жанров.  В своих истоках искусство Голландии опиралось  как  на наследие  Нидерландов,  так и на современный опыт художников европейских стран, в первую очередь Италии.
В традиции итальянизирующего направления в нидерландской живописи продолжал гравер и живописец Генрих Голциус (1558-1617), один из  основателей художественной академии в Харлеме. Среди редких живописных произведений этого мастера - большая алтарная композиция “Благовещение” (1609), Она следует всем правилам зарождавшегося тогда академического искусства: композиция торжественна, фигуры тщательно выписаны, образы идеализированы.
В начале XVII века две группировки голландских живописцев отправились в Италию. Одну из них составляли уроженцы католического Утрехта. Путешественников из страны, в которой происходили демократические преобразования, более всего увлекло в Италии искусство реформатора европейской живописи Караваджо. Героями произведений утрехтских караваджистов стали народные типы - музыканты, певцы, веселые собутыльники. Для художников этого направления стали характерными полуфигурные композиции, театральные одеяния персонажей, их подчеркнутая мимика.
Наиболее яркой фигурой среди утрехтских художников был Хендрик Тербрюгген (1588-1629), десять лет проведший в Италии. Картина “Пастух” написана им после возвращения на родину, в конце его жизненного пути. Ее отличает сугубо голландский, простонародный тип модели, переданной живым, свободным мазком и опоэтизированной художником утонченной колористической гаммой.
Уроженец Утрехта Герард ван Хонхорст (1590-1656) также провел целое десятилетие в Италии, побывал в Лондоне и был принят английским королем, писал картины по заказам датского монарха, в поздние годы работал при дворе штатгальтера Голландии в Гааге. Хонтхорст тяготел в своих композициях к жанровым сценам, однако официальные заказы наложили печать на творчество художника. Его искусство постепенно теряет живость и непосредственность, становится более академическим, холодным и отчужденным. Картина “Пастух и пастушка”, написанная Хонтхорстом в 1630-е годы, принадлежат к жанру пасторали, который был любим в патрицианских кругах Голландии.
Иные устремления  заставили  совершить  паломничество  в Италию амстердамских художников во главе с учителем  Рембрандта  Питером Ластманом (1583-1633).  У итальянских собратьев он заимствовал интерес к "большой  теме" - мифологическим и библейским сюжетам, которые составляли основу формировавшегося в  XVII  веке  исторического  жанра. Искусство Ластмана пользовалось большой популярностью в Голландии. В честь него слагали стихи, в мастерской было много учеников.
Картина художника “Давид и Ионафан”, написанная в 1620 году, наиболее ярко характеризует особенности его искусства. Сюжет заимствован из Ветхого завета. Юноша-пастух Давид, победив великана Голиафа, стал во главе царских войск, но пробудил подозрительность и гнев царя Саула, который решил его убить. Сын Саула, Ионафан, заключивший с Давидом завет дружбы, предупредил Давида об этом и спас его.
Действие происходит как на театральной сцене: с боков появляются кулисы, фон образует задник с римскими руинами и горными хребтами. На переднем плане главные герои – облаченный в фантастический “восточный” костюм Давид и коленопреклоненный перед ним Ионафан, скрестивший в выражении любви и преданности на груди руки.
Подлинное лицо голландское искусство обрело в творчестве художников, обратившихся непосредственно к национальной теме. Всё, что было близко, понятно и дорого голландцу, стало предметом их изображения. Своеобразие голландской живописной школы определилось к 30-м годам  XVII столетия. Живописи принадлежала особая роль в искусстве этого века. Научные изобретения, развитие естествознания, дальние путешествия (свой вклад в этот процесс внесла и Голландия) открывали европейцу мир во всем его сложном многообразии, отразить которое из всех видов изобразительного искусства могла в первую очередь именно живопись. Не случайно на рубеже XVI и XVII веков началось формирование ее жанров: единый и целостный мир рассматривался и изучался в каждом из них по частям, увиденным как бы сквозь увеличительное стекло (столетие прославлено успехами в области оптики). Голландским художникам принадлежало в этом процессе почетное место: каждый из них, как правило, специализировался в каком-либо жанре. Портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая картина получили в Голландии исключительное развитие. В формировании и развитии жанров голландской живописи  принимали  участие  различные  художественные центры - Харлем, Амстердам, Лейден, Делфт, Гаага.
К тридцатым годам XVII века  сложился и жанр голландского пейзажа.  Восприятие родной природы голландскими живописцами носило демократический характер,  они остро чувствовали своеобразие  родного  ландшафта,  особенности освещения,  смены времени суток.  С именем уроженца Лейдена Яна ван Гойена (1596-1656) связано окончательное утверждение национальной темы в голландском пейзаже. Мир природы у Гойена - мир повседневного ее бытия, воспринятый в жизни лугов,  водных просторов,  освещения и неба. Неутомимый труженик, страстный путешественник, одаренный живописец, он объездил Голландию, был во Франции и Южных Нидерландах. Гойен никогда не расставался с путевыми альбомами, зарисовки в них служили художнику основой для его пейзажей. Ему как одному из первых в Голландии открылось очарование неказистого  сельского  вида  и  однообразных ритмов плоской равнины.  "Вид реки Ваал у Неймегена" (1649), созданный живописцем в зрелые годы,  внешне сохраняет будничность, но в повседневности открывается для художника особая притягательность облика его страны.  Горизонтальный  формат  картины располагает к неторопливому созерцанию.  Чуть размытые краски передают влажную  атмосферу,  очертания предметов  теряют  четкость по мере удаления к горизонту - в живописи Гойена рождается воздушная перспектива.
Одним из наиболее характерных жанров голландской  живописи был натюрморт. До середины XVII столетия в Голландии не существовало обобщающего понятия для  обозначения  картин  с изображением неодушевленных предметов,  их называли по тому, что на них было представлено - «завтрак», «банкет», «курительные принадлежности». В Харлеме писали главным образом "завтраки" - небольшое число обыденных вещей,  собранных на краю стола.  Классиком харлемского натюрморта были Питер Клас (ок.1597-1660).  Клас умел  увидеть  в  своих  картинах,  написанных  неторопливой кистью,  как сходство, так и различие вещей, их форм, фактуры, поверхности, заставить каждый предмет жить в неярком освещении  интерьера,  за частным ощутить законы мира в целом, где "всё подобно и родственно всему". В натюрморте «Завтрак» украшения на ножке бокала подобны виноградинам на столе, но ягоды живые, а стекло холодное и мертвое, на смятой скатерти – оловянная тарелка, четкая по форме, твердая по фактуре. По-разному взаимодействуют предметы с рассеянным светом: блик от окна на поверхности бокала по-иному звучит, преломленный вином. Класс видит в неодушевленных предметах скрытую жизнь. Не случайно позднее в голландском языке утвердился термин “stilleven” - неподвижная жизнь – для обозначения этого жанра живописи.  
Работы Геррита Хеды, унаследовавшего манеру своего отца  Виллема Класа Хеды (1594-1681/82), в большей мере,  чем натюрморты Класа, свидетельствуют о личном вкусе хозяина изображенных  предметов.  В  натюрморте "Ветчина и серебряная посуда" (1649) вещи на столе богаче и изысканнее.  Они как бы демонстрируют себя, стол служит им пьедесталом. Но это мир земных и конечных вещей, как и доставляемое ими наслаждение. Пустой бокал, опрокинутый кубок и догоревшая свеча говорят о “суете сует”, непостоянстве сущего. Лимон был символом умеренности. “Наслаждаясь богатством, помните о конце и будьте умеренными”, - как бы говорил своим натюрмортом художник. Картины в Голландии создавались “для наслаждения и поучения”, они несли всегда отпечаток протестантской морали.
Оба художника, Гойен и Хеда, работали в Харлеме. Здесь в окружении живописца  Франса  Халса  было положено начало двум направлениям бытового жанра - бюргерского и крестьянского. В становлении крестьянского жанра велика заслуга ученика  Франса Халса  Адриана  ван  Остаде  (1610-1685) и его брата Исаака (1621-1649).  Герои ранних произведений Адриана - завсегдатаи кабаков  и  таверен,  люди  грубых инстинктов и необузданных нравов ("Драка", "Сцена в кабачке",  ок.1635).  Позднее живопись  Адриана  ван  Остаде  становится мягче,  он бытописует жизнь крестьян с добродушным  юмором  ("Крестьянская  пирушка",1642), уютнее становятся интерьеры, человек и окружающая его   среда   обретают   проникновенное   единство   ("Флейтист", ок.1660).
К середине XVII века все жанры голландской живописи обрели свои завершенные формы.  Бытовой жанр был представлен картинами Яна Стена (1625/26-1679), Герарда Терборха (1617-1681) и его младшего  современника  Габриеля  Метсю (1629-1667).
Дидактическое повествование   составило  основное  ядро произведений Яна Стена. Связанный с миром театра художник уподобливал свои картины сценическим мизансценам,  но при этом зоркий глаз живописца не упускал ни  одной подробности,  ни одной выразительной детали. В "Крестьянской свадьбе",  навеянной  голландскими  переделками  итальянских представлений "комедии дель  арте",  жених под нестройный  гогот гостей увлекает в опочивальню подсунутую ему беременную невесту. Старуха с потушенной свечой и молодой слуга, которому соблазнитель-повеса, приложив палец к губам, приказывает молчать,  указывают молодоженам путь.  Картина "Больной старик" - моральная сентенция.  Ее  смысл  раскрывает  сюжет картины,  помещенной на заднем плане на стене, где сластолюбивые старцы подсматривают за купающейся Сусанной,  а  также яичная скорлупа и обглоданная кость, которую служанка протягивает старику-подагрику,  требующему чувственных удовольствий. Он скоро будет наказан смертью
Голландский натюрморт достиг высшей точки своего развития в творчестве Виллема Калфа  (1619-1693).  Калф был создателем аристократически утонченных натюрмортов.  Обладавший тонким вкусом и  виртуозным  мастерством художник  отбирал для своих картин небольшое число дорогих и изысканных вещей и придавал всей композиции одухотворенность и изящество. В "Натюрморте с кубком из перламутровой раковины" каждый предмет пронизан внутренним  движением,  обладает своей неповторимой статью.  Однако мерцание света на поверхности блестящих предметов рождают ощущение призрачно-чарующей красоты вещей, а  часы  на  краю  мраморного стола неумолимо отсчитывают время.
Тема бренности земного бытия стала  основополагающей  в натюрмортах типа "vanitas" (суета сует).  Композиция  Юриана  ван Стрека (1632-1687) демонстрирует уже сложившийся тип изображения.  Шлем с плюмажем, охотничий рог и шпага символизируют воинскую доблесть и земные развлечения. Череп, обвитый колосом, рисунок сангиной, изображающий голову мальчика, обозначают юность, смерть и будущее воскресение. Издание "Электры" Софокла в голландском переводе поэта Иоста ван Вондела намекает на бессмертие искусства перед бренностью земной славы.
Крупнейшим мастером голландского бытового жанра был Питер де Хох (1629-1684), который начал свой творческий путь в Делфте, где в середине столетия работала значительная группа талантливых художников. В картинах Хоха нет развернутой фабулы, занимательного рассказа, подробной характеристики действующих лиц.  Главным героем Хоха являются не столько люди,  сколько дом и жизнь его интерьера.  Художник умел показать интимную атмосферу  утренней  комнаты  с  отблесками  света на рубашке еще дремлющего офицера ("Утро молодого  человека",1655),  тишину внутренних покоев бюргерского дома с неторопливыми движениями его обитателей,  с огнем в камине и солнечными бликами на стене ("Больное дитя",1670-е гг.). Последняя картина была написана художником в Амстердаме, где он оставил службу камердинером у богатого торговца сукном и начал жизнь самостоятельного художника. К этому же времени относится картина “Материнские заботы”. Молодая женщина собирается на прогулку, тщеславно украшая себя драгоценностями, другая, как истинная мать,  проявляет заботу о маленькой девочке
С начала XVII  столетия наиболее популярным в  Голландии  был жанр портрета. Хозяин страны бюргер жаждал видеть  себя  запечатленным с подобающей представительностью,   свидетельствующей о его достатке и добропорядочности.
К эпохе расцвета голландского искусства принадлежит “Мужской портрет” работы Виллема ван дер Влита (ок.1584-1642), написанный в 1634 году. Живописец выразительно охарактеризовал уверенного в себе, преуспевающего бюргера. Его поза, располневшая фигура и самодовольная улыбка на лице с двойным подбородком, лихо закрученные усы говорят о его достатке и самодовольстве.
К середине XVII века вкусы голландского бюргерского общества стали аристократизироваться.  Это отразила работы   Герарда    Терборха, искусного мастера, побывавшего в Англии и Испании. Он знал своих великих современников Ван Дейка и Веласкеса и многому научился у них.  В женских портретах Терборх умел уловить своеобразие позы,  жеста,  наклона головы своей модели,  небольшим, кабинетного формата картинам придать характер парадных изображений в рост. Модели предстают замкнутыми и сохраняют дистанцию между собой и зрителем. "Портрет дамы" подкупает изысканной оливково-серой гаммой в сочетании с черным цветом и вспышками красного.
Особый жанр голландской живописи составило также изображение интерьеров. Одним из прославленных мастеров интерьерной живописи был Эмануэль де Витте (1616/17-1692), ранний этап творчества которого также связано с Делфтом. Поздние годы художник провел в Амстердаме. Эммануэль де Витте писал церковные интерьеры и жанровые композиции.  «Интерьер церкви», представленный в музее,  проникнут тревожным настроением, устремленностью за пределы изображенного пространства, чувством неосуществленной мечты. Протестантские церкви Голландии лишены украшений. Де Витте часто придумывал для своих картин их интерьеры, полупустые, с гулким эхом.. Это внезапно открывающееся пространство церкви,  с тающим светом и уходящими вверх аркадами, в которое на картинах художника всегда вводит фигура прихожанина, изображенного со спины и указывающего рукой на таинственный интерьер.
“Рынок в порту” был написан художником в период расцвета его творчества. Художника привлекает не столько жанровая сцена на переднем плане, сколько окружающий фигуры городской пейзаж, пространство портовой площади. Холодный луч зимнего солнца выхватывает несколько покупателей перед лотком с рыбой, слепит глаза яркой вспышкой белой оторочки зеленого платья дамы, стоящей спиной. В центре картины зияет пространство площади с бездомными собаками и жмущейся к стенам домов толпой. Всей композицией картины взгляд устремляется в глубину, к одинокой башне с часами и мачтам парусника, к манящим и грозным далям моря.
Крупнейшим пейзажистом Голландии XVII века  был Якоб Исаакс ван Рейсдал (1628/29-1682). Человек философского склада ума, художник и врач, он умел сочетать в своих произведениях точность  пейзажного изображения с индивидуальностью эмоционального переживания. В отличие от своих предшественников, он выделяет в пейзаже главный мотив, находит своеобразного “героя”. Рейсдала волновали мысли о сущности мироздания  и  месте  в  нем  человека. "Вид на Эгмонт-ан-Зее" (ок.  1649),  старинный монастырь и поселение,  приютившееся среди дюн  на берегу моря,  воспринят с высокой точки зрения среди простора бесконечных далей. Узкий вертикальный формат картины  усиливает  драматическое напряжение,  царящее в пейзаже, подчеркивая стремительный бег облаков и одиночество  взывающей к небу церковной колокольни.

Зал № 10. Рембрандт и его школа.
Величайшей фигурой европейского искусства XVII  века  был Рембрандт  (1606-1669).  Он родился в Лейдене, учился в латинской школе и год в Лейденском университете, затем, решив посвятить себя живописи, три года у лейденского живописца Якоба ван Сваненбурга и полгода в мастерской Питера Ластмана в Амстердаме. Вернувшись в Лейден, Рембрандт начал свой путь живописца.
В облике Рембрандта, в его искусстве поражают не только редкая многогранность таланта (он писал живописные произведения, сюжетные картины, пейзажи, натюрморты, был выдающимся офортистом и рисовальщиком), но и величие человека, пронесшего через всю свою жизнь верность гуманизму и демократическим идеалам.
В музее хранятся рисунки,  офорты и шесть живописных произведений великого мастера, представленных в экспозиции. Самое ранее из них - "Изгнание торгующих из храма" (1626). Живопись двадцатилетнего художника еще старательна и тяжеловесна, краски жесткие и пестрые, композиция не лишена ошибок, но уже в этом произведении проявилась тяга Рембрандта к изображению волнующих  событий  и  сильных чувств: Христос изгоняет из храма одержимых корыстью торговцев, обманщиков и стяжателей.
Картина "Неверие  апостола Фомы" (1634) относится к периоду шумного успеха Рембрандта в Амстердаме, куда он переехал из родного Лейдена. Сцена не лишена эффектности: излучая ослепительное сияние, Христос в белых одеждах является своим ученикам после воскресения и демонстрирует усомнившемуся Фоме раны на своем теле. Театральность сцены не скрывает новых качеств  живописи  Рембрандта.  Он стремится придать событию более масштабный характер, утвердить возможность существования волнующего и значительного в обыденной жизни.  Передавая эмоциональную атмосферу события, Рембрандт уделяет первостепенное внимание контрастам света и тени: свет выявляет главное событие, оттеняет позы персонажей и мимику их лиц.
Величие и  глубина  таланта  Рембрандта  особенно полно раскрылись в поздние годы жизни мастера, когда его отношения с бюргерским обществом Амстердама становились сложнее и драматичнее.  В этот период всё более глубокое раскрытие находят в его картинах проблемы этической ценности человеческой жизни. Эти новые качества рембрандтовского  искусства  выразительно  передает  "Портрет старушки" (1654).  Горькое одиночество сквозит в согбенной  фигуре,  наполовину  поглощенной мраком. На лице - печать далекого воспоминания. Словно вторя движению чувств и мыслей  старой  женщины,  свет  беспокойно скользит  по  лицу и одежде,  угасая в глазницах,  под сенью платка, в почти непроницаемом фоне. И одновременно напряженно нарастает в картине звучание красного цвета.  Общий красновато-коричневый тон живописи,  особая светоносность краски сообщают  портрету теплоту и проникновенность.  Силой своего искусства Рембрандт заставляет жить образ не только в пространстве, но и во времени.
Картина "Артаксеркс,  Аман и Эсфирь"(1660) была создана в  начале последнего десятилетия жизни мастера.  В основе ее лежит библейский сюжет.  Жена персидского  царя  Артаксеркса, иудейка Эсфирь обвинила во время пира любимца царя, царедворца Амана в коварных замыслах истребить ее  народ.  Художественный язык позднего Рембрандта внешне сдержан, но предельно насыщен внутренне. На картине всего три человека, обстановка пира  дана лишь намеком.  Трепетно  опускает  руки, заканчивая свою речь, Эсфирь.  Гневная складка сжала губы царя.  В позе Амана царит обреченность.  Расстояние,  отделяющее визиря от Артаксеркса,  кажется огромным, в то время как царь и царица образовали единую группу.  Фигура Эсфири,  озаренная  ярким лучом света,  разрывая сгущающуюся тьму, звучит как символ победы. Однако главное для Рембрандта - люди,  их судьбы, помыслы и поступки,  их раздумья о сущности человека, о причинах зла,  об отверженности и одиночестве,  о  нравственном мужестве. Не случайно на пиршественном столе лежат яблоко и виноград, символы греха и искупления, а круглое блюдо, по которому катится яблоко, напоминает о колесе Фортуны.
У Рембрандта было много учеников, его искусство оказало значительное влияние на других голландских живописцев. В мастерской Рембрандта изучали искусство европейских мастеров, но мало копировали, и много работали с натуры. Творческий процесс объединял учителя и учеников. Последние были людьми разного  склада  и  одаренности. Следует назвать имена наиболее известных голландских мастеров из окружения Рембрандта.
Первым в 1632 году в амстердамской мастерской Рембрандта появился Якоб Беккер (1608-1651). К этому времени относится картина “Явление ангела сотнику Корнилию”. Сюжет заимствован из Деяний апостолов: благочестивому сотнику Корнилию, жившему в Кесарии, явился ангел, который повелел ему призвать туда апостола Петра. Дарование Баккера было лишено глубины. Усвоив некоторые приемы рембрандтовской светотени, он чисто внешне передавал эмоциональное состояние своих персонажей.
Самым талантливым учеником Рембрандта был Карел Фабрициус (1622-1654). С именем этого живописца связывают картину “Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии”, написанную на античный сюжет: дочь бога Кроноса Гера, супруга Зевса, была спрятана своей матерью у Океана и его супруги Тефии.
Близок к Рембрандту был Филипс Конинк (1619-1688). Он перенял от него драматическое восприятие природы. Пейзажи Конинка, навеянные впечатлениями от родины художника Гелдерланда, не изображают определенной местности, но представляют обобщенный образ голландской равнины
Гербранд ван ден Экхаут (1621-1674) всю жизнь хранил верность  своему  учителю  и педантично следовал за изменениями его манеры. Ранняя картина Экхаута “Иуда и Фамарь” (1645) выдает руку еще не совсем сформировавшегося художника. Сюжет картины, заимствованный из Ветхого Завета, пользовался популярностью в мастерской Рембрандта (см. также картину Фердинанда Бола). Фамарь, оставшаяся бездетной вдовой после браков с сыновьями Иуды, дабы продлить его род, добилась под видом блудницы любви своего свекра и была узнана им по кольцу и поясу, которые он подарил ей.
Более представительна картина Экхаута “Приглашение на ночлег жителем города Гивы Левита и его наложницы” (1658). Значительная по размерам, она монументальна и написана с виртуозным мастерством. Главное для Экхаута – моральные проблемы милосердия: житель Гивы приглашает оставшихся ночью без крова Левита и его наложницу. Однако, не обладая значительностью дарования, художник не достиг глубины характеристик своих персонажей, событие скорее демонстрируется, чем раскрывается.
“Поклонение волхвов” датировано Экхаутом 1665 годом. В нем, несомненно, ощутимо воздействие поздней манеры Рембрандта. И здесь художнику, несмотря на всю фантастичность восточных одежд, сверкание золота, и тающую светотень, так и не удалось передать ни глубины благочестия, ни ощущения свершившегося чуда.
Последний ученик Рембрандта  Арент  де  Гелдер (1645-1727) стремился к обостренной трактовке ситуаций,  человеческих страстей и инстинктов. Изображая библейскую историю о праведнике Лоте,  спасшемся после гибели Содома, Арент де Гелдер откровенно показывает влечения дочерей старца, одурманивших отца вином, дабы продолжить свой род.
В начале тридцатых годов в мастерской Рембрандта шесть лет провел Фердинанд Бол (1616-1680). Он принадлежал к тем из учеников Рембрандта, кто, восприняв некоторые особенности манеры учителя, в угоду патрицианским кругам Амстердама отрекся от заветов учителя и склонялся к светлой академической живописи. Сюжет произведения Бола “Чадолюбие”(1658)   связан с темой милосердия, которая трактовалась как христианская любовь. Этическая проблематика была характерной для искусства протестантской Голландии. Как одна из добродетелей трактовалась любовь к детям. Эта тема нашла отражение в аллегорических изображениях умерших детей. Учившийся у Рембрандта Николас Геррит Мас (1634-1693) изобразил в образе Ганимеда, похищаемого Зевсом, принявшим вид орла, одного из сыновей Эверарда ван Рейтенбека: уносимый на небеса Ганимед символически означал спасение детской души.
Два следующих больших раздела собрания классического искусства Западной Европы – итальянского и французского – находятся на втором этаже.
Проходя через Итальянский дворик, дать краткую характеристику выставленным экспонатам. Архитектурная композиция зала является вольным воспроизведением внутреннего дворика итальянского дворца XIV в. палаццо дель Подеста (палаццо Барджелло) во Флоренции -  памятника,  возникшего на рубеже средних веков и эпохи Возрождения. Об искусстве этих двух этапов развития европейской  культуры дают  представление экспонаты зала - скульптурные работы ваятелей Германии и Италии, воспроизведенные в слепках.
Образцом искусства немецкого средневековья является  портал собора во Фрейберге (ок. 1240), в Саксонии. Фрейбергский портал, получивший название «Золотых врат», первоначально служил главным торжественным входом с собор. На откосах портала в нижнем ряду представлены фигуры библейских пророков, Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, над входом, в тимпане  "Богоматерь с младенцем  на  троне" и "Поклонение волхвов", "Коронование Марии", фигуры апостолов и "Страшный суд" на  арочках-архивольтах, которые  венчают портал.
Расположенное рядом с Фрейбергским порталом Епископское место  работы  Йорга Сирлина (1468) – часть большого ансамбля в алтаре собора в Ульме. Утверждение новых художественных идеалов, гуманистических и ренессансных по духу, было связано в Германии в первую очередь  с  Нюрнбергом,  центром  культуры и книгопечатания, поддерживавшим широкие европейские связи,  в том числе  и  с Италией, родиной Возрождения. На рубеже XV и XVI веков в Нюрнберге работали наиболее крупные немецкие скульпторы  -  Фейт Штосс,  Адам  Крафт и мастерская Фишеров.  Слепки с их работ представлены в зале. Указать на слепок с раки св. Зебальда работы мастерской Питера Фишера Старшего, созданной в 1508-1519 гг. для нюрнбергской церкви, посвященной этому святому.
Большая часть экспозиции Итальянского дворика посвящена скульптуре итальянского Возрождения.  Именно в Италии с наибольшей  полнотой раскрылись прогрессивные устремления эпохи - утверждение красоты реального мира, энергии и воли земного человека.  Античность, возродить наследие которой стремились деятели Ренессанса,  и живая реальность были для итальянских скульпторов главными ориентирами на путях утверждения нового эстетического идеала. Перечислить главные произведения: конный памятник предводителю наемных войск  Эразмо  ди  Нарни,  прозванному  Гаттамалатой (1437-1443) работы скультора Донателло (1386-1466), конный монумент кондотьера Коллеони (1479-1488) работы младшего  современника  Донателло  Андреа Верроккьо (1435/36-1488). Обратить внимание на знаменитую статую Давида, созданную Микеланджело по заказу флорентийской сеньории в 1501-1504 годах, где образ ренессансного героя раскрылся в момент наивысшего напряжения духовных и физических сил.
Столь же краткую характеристику экспонатов следует дать, проходя в итальянский раздел, памятникам, выставленным в зале № 16, который получил название  Олимпийский.
Здесь можно видеть воспроизведение скульптур, украшавших фронтоны греческих храмов. На западном фронтоне храма Афины Афайи на о.  Эгина (500-480  гг.  до н.э.) был представлен бой за тело павшего воина, которое следовало вынести с поля боя и похоронить с должными почестями  (подобный бой за тело Патрокла описан в "Илиаде" Гомера).  Скульптурные  изображения  в храме Зевса в Олимпии (465-456 гг.  до н.э.), который  был воздвигнут после победы греков над персами на родине Олимпийских игр.  Начало им,  по древнему преданию,  положило состязание на колесницах царя Эномая  и героя Пелопса за право взять себе в жены царскую дочь Гипподамию. Оно было изображено на восточном фронтоне,  с западной стороны ему соответствовала  битва греческого племени лапифов с дикими полулюдьми-полуконями кентаврами. Опьянев на свадьбе героя Пирифоя, они решили похитить находившихся там женщин, греки вступились за их честь. Мысль скульпторов, пользуясь мифом, вновь возвращалась к победе над необузданной дикостью, демонстрируя триумф мужества, разума и воли, возвращается вновь к одержанной победе над персами. В гипсовых слепках здесь представлены произведения наиболее прославленных скульпторов этого периода Мирона (Дискобол, Афина и Марсий) и Поликлета (Дорифор, Диадумен, Раненая амазонка).
Зал № 17. Итальянское искусство  XVII-XVIII веков.
Учитывая особенности экспозиции раздела итальянского искусства XVII-XVIII веков, его следует показывать не в хронологическом порядке, а по школам.
Раздел итальянского искусства XVII – XVIII столетий - один из наиболее представительных в музее.  Италия сохранила и в этот период значение крупнейшего художественного  центра Европы.  Античные памятники и творения мастеров Возрождения, стойкая художественная традиция,  мастерские и школы  влекли сюда многочисленных художников из разных стран. Вместе с тем Италия оставалась в XVII веке  страной раздробленной, не смогла должным образом противостоять натиску внешних врагов, познала владычество Испании.    С другой стороны,  папский Рим,  претендовавший в эпоху  начавшейся  Контрреформации  на роль мировой столицы, привлекал к себе крупные художественные силы. Светская пышность  папского Рима и блеск княжеских дворов соседствовал с нищетой.  Успехи передовой науки (Джордано  Бруно, Галилей,  Торричелли)  столкнулись здесь с противоборством церкви.  Все это наложило зримый  отпечаток  на  творчество итальянских художников.  Местные  центры искусства,  к которым теперь добавились Болонья, Генуя, Неаполь, сохраняли свое своеобразие,  порождая пеструю картину художественных привязанностей. Особенности духовной жизни Италии позволили оформиться здесь главнейшим стилистическим направлениям XVII века. На рубеже ХVI и XVII веков в пределах Италии зарождались новые творческие идеи,  шли интенсивные поиски  средств  образной  выразительности.  Но, сказав новое слово,  Италия в силу исторических судеб  стала уступать  к  середине  XVII столетия первенство другим художественным школам Европы.
Одной из цветущих школ Италии этого периода была живописная школа Венеции. Показать картину Каналетто «Прибытие Бучинторо». На ней предстает официальная,  праздничная Венеция и ее главная  магистраль - Канале Гранде. Здесь возле Палаццо Дожей и собора св. Марка по древней традиции начинался и кончался в день Вознесения  путь венецианского дожа к Адриатическому морю,  в воды которого, как символ обручения с морем во имя процветания Венеции и ее флота,  он  бросал  золотое  кольцо. На  московской картине царит оживление:  снуют гондолы, на набережной и в аркадах Палаццо Дукале полно  народу,  Бучинторо,  золоченый корабль дожа, стоит у причала. Праздничной суете на канале противостоит  державное  величие  самого города с гордо взметнувшейся колокольней, с виднеющимися вдали куполами собора Сан Марко, аркадами библиотеки св. Марка,  готическим кружевом Палаццо Дожей,  гранитными колоннами и дворцами.  Ровный солнечный свет,  едва уловимая голубоватая дымка влажного воздуха объединяют  архитектурный пейзаж с простором неба. В Италии сложился тип топографически точного пейзажа, ведуты.
Каналетто пользовался европейской известностью,  дважды подолгу  жил в Лондоне.  Его племянник и ученик Бернардо Белотто (1721-1780) большую часть жизни  провел  за  границей, работая в Германии,  Австрии,  Польше. Будучи придворным художником саксонского курфюрста Августа III,  он  писал  виды Дрездена, сохранив память о ныне погибших архитектурных ансамблях («Вид старого рынка в Дрездене»), и его окрестностей («Рыночная площадь в Пирне», «Вид Пирны с крепостью Зонненштайн»).
"Столица Адриатики" жила интенсивной умственной,  общественной и художественной жизнью.  Развивалась  наука,  процветала острая публицистика,  спорили театральные концепции Гоцци и Гольдони.  Венецианские хоры и оркестры,  которыми руководили Скарлатти,  Иомелли,  Вивальди, пользовались мировой известностью,  блистала опера. Дворцы и каналы, сокровища арсенала и библиотеки св. Марка, непрерывные карнавалы привлекали к себе многочисленных  путешественников.  Они увозили с собой восхищение Венецией, произведения прославленных музыкантов и живописцев.
Воплощением венецианского искусства XVIII века  стал Джованни Баттиста (Джанбаттиста) Тьеполо (1696-1770), первый президент Венецианской Академии, автор исполненных размаха и энергии декоративных росписей,  насыщенных светом  и  тончайшей  вибрацией красок,  разнообразных  по  тематике  и эмоциональному строю станковых картин,  динамичных рисунков и поэтичных  офортов. Искусство Тьеполо красочно и по-театральному зрелищно, у его героев выразительные позы, укрупненные жесты, яркие, сильные эмоции.  Действие  в произведениях Тьеполо развертывается на фоне великолепной архитектуры, поражающей размахом и классической стройностью. В музее творчество Джанбаттиста Тьеполо представлено  несколькими эскизами и работами его мастерской. О монументальном размахе искусства Тьеполо свидетельствует алтарная композиция «Мадонна со святыми Людовиком Тулузским, Антонием Падуанским и Франциском Ассизским». На картине "Двое святых" (по одной версии, подготовительный набросок для алтарного образа в церкви Сан Массимо в Падуе, по другой – картина, написанная как подарок сыну)  изображены св.  Максим,  веронский  епископ,  живший в IV веке,  и организатор английской церкви король  Нортумбрии  Освальд  (ок. 640-642), погибший в борьбе с язычниками.  Пальмовая ветвь у его ног - символ мученичества.
Сюжетом для композиции "Смерть  Дидоны"  послужила история, изложенная в  "Энеиде"  древнеримского  поэта  Вергилия.  Потерпевший кораблекрушение герой Эней оказался в Карфагене,  где полюбил царицу Дидону,  но вскоре по воле богов отплыл к италийским берегам, чтобы стать родоначальником римского народа.  Покинутая  царица  в  отчаянии взошла на костер.  Патетике чувств Дидоны и ее приближенных, где слились томление,  страх, отчаяние и сострадание, противостоят неподвижные и молчаливые,  как воспоминание,  фигуры Энея и отвергнутого жениха Дидоны ливийского царя Ярба. Мерный ритм античных колоннад оттеняет драматизм сцены. Легкая, прозрачная и подвижная живопись,  построенная  на  тончайших переливах тонов,  сообщает картине эмоциональную сложность и звучность оперного ансамбля.
Завершает блистательный период в развитии венецианской школы искусство Франческо  Гварди (1712-1793):  через четыре года после его смерти Венецианская республика перестала существовать. С 60-х  годов XVIII века  Франческо Гварди писал пейзажи,  тематика которых перекликается с работами известных ведутистов,  но имеет свою тональность. Особое место в венецианской и европейской живописи заняли "каприччо" Гварди - пейзажные фантазии на тему Венеции,  где любовь к родному городу сплетается с  меланхолическим чувством быстротечности времени. Среди привычного венецианского пейзажа возникает руина, забытый фонарь висит на полуразрушенной арке ("Архитектурная фантазия с разрушенной готической аркой").  Тонкой поэзией овеяна картина "Венецианский дворик" («Архитектурная фантазия с двориком»). Интимное пространство двора с обветшалыми зданиями и повседневным бытом обывателей,  обладает необычной,  втягивающей в себя,  "тоскливой" динамикой, подчеркнутой  фигурами  данных со спины прохожих - мужчины в синем плаще и группой в глубине у пролета арки.
Рим, отступивший  как  художественный  центр  на рубеже XVII и XVIII веков на второй план перед северо-итальянскими городами  и растущим в Европе авторитетом французской столицы, оставался местом паломничества поклонников античной культуры и классического искусства,  интерес к которым возрос во второй половине XVIII столетия в связи  с  началом  раскопок  с 1748 года  Геркуланума и Помпей,  древнеримских городов, засыпанных во время извержения Везувия в 79 году.
Виды вечного города, интерьеры старых церквей, античные памятники и руины стали основной темой работ римского  живописца Джованни Паоло Паннини (1691/92-1765).  Его интересует жизнь древности в настоящем:  раннехристианскую базилику заполняют  его  современники ("Внутренний вид церкви «Сан Джованни ин Латерано»), среди античных развалин бродят любознательные зрители ("Пейзаж с пирамидой"), начатый строительством форнтан Треви в Риме в июле1744 года посещает римский Папа. Документальность интерьеров Панини дает возможность представить вид древнего памятника в его первоначальном состоянии («Интерьер церкви Сан Паоло фуори ле мура»,  выгоревший в 1823 году). Руины для художника XVII века были символом  бренности,  всеразрушающего  времени,  в картинах  Паннини  они  - свидетельства реальности прошлого, исторический документ («Вид форума в Риме»).   Здесь, среди этих древних руин пророчествует о рождении Христа Сивилла. Пейзажи Паннини ценны также вниманием художника к передаче солнечного освещения.
Необычайного  расцвета в искусстве Италии XVII века достигло направление, получившее название барокко. Термин "барокко"  (в переводе - причудливый,  странный) был введен учеными XIX столетия,  для обозначения определенного круга явлений художественной жизни Европы XVII века. Барокко отразило важные стороны мироощущения своего времени. Оно полно динамики: мир предстал перед людьми той эпохи безграничным, в драматизме своих коллизий, охваченным непрерывным движением и изменением.  Человек явился в искусстве барокко в противоречиях своей природы,  в борении страстей и разума. Барочное искусство стремилось к вещественности  и осязаемости,  которые  оно доводило до предела,  пропитывало чувственностью,  пронизывало страстью
Представление о римском барокко могут дать произведения Пьетро    Берреттини,    прозванного   Пьетро   да   Кортона (1596-1669),  живописца и архитектора, мастера больших декоративных ансамблей.  В своих станковых произведениях,  написанных на античные и библейские сюжеты, крупных по размерам, художник  стремился  сделать своих героев представительными, их позы и жесты величавыми, композицию насытить действием. Картина “Возвращение Агари” создана на ветхозаветный сюжет и повествует о том, как вернулась домой наложница патриарха Авраама, которая посмеялась над бесплодием жены Авраама Сары и была изгнана в пустыню, но вернулась по настоянию явившегося ей ангела. Облик обеих героинь облагорожен и наделен идеальной красотой, Авраам предстает великодушным и гостеприимным мужем.
Мастером барочного скульптурного портрета был флорентинец Джованни Баттиста Фоджини (1652-1725),  учившийся в Риме.  Бюст кардинала Леопольдо Медичи (1617-1675) доносит облик мецената и ученого,  защитника Галилея и одного из основателей Академии  естествоиспытателей во Флоренции.  Портрет был исполнен после смерти кардинала, около 1681 года. Не скрывая особенностей облика своей модели, скульптор динамикой движения головы и  складок одеяния сообщает образу величавость и импозантность;  виртуозной обработкой мрамора он добивается чисто живописных эффектов. Более замкнут портрет Виттории делле Ровере,  наследницы  богатств последнего урбинского герцога из рода Ровере.
Странствующим виртуозом был неаполитанец Лука Джордано (1632-1705). Он легко переезжал из Неаполя в Рим, из Рима во Флоренцию, Венецию или Мадрид. С той же легкостью он вживался в манеру других художников и с необычной быстротой выполнял заказы,  за что получил прозвище "fa presto" (скородел).  Искусство Луки Джордано покоряет своей живописной свободой,  декоративностью,  чувственным очарованием.  Картины «Мучение святого Лаврентия», «Аполлон и Марсий» созданы под воздействием искусства учителя Джордано испанского художника Хусепе  де Риберы, который долгое время жил  в Неаполе. Оба произведения  выделяются тяжелым, землистым колоритом, который нарушают красные пятна окровавленного тела.
Чудо  превращения воды в вино,  совершенное Христом во время свадебного пира в  Кане  Галилейской,  обретает  под  кистью Джордано характер красочной сцены,  написанной в серебристой гамме и живописной манере Веронезе.
Любовь искусства этой эпохи к сложным аллегориям демонстрирует картина «Любовь и Пороки обезоруживают Правосудие», которую долгое время считали работой Джордано, теперь приписывают кисти Паоло де Мартенса (1662-1728). Мертвый страус – атрибут правосудия.  
Живопись генуэзца   Алессандро   Маньяско (1667-1749) отразила сложный и трагический характер его личности. Искусство художника, драматическое, доведенное подчас до гротеска, пронизано горьким ощущением царящего в мире зла, нелепости и тщеты человеческих  поступков  и  желаний.  В картинах Маньяско царит холодная,  серовато-коричневая цветовая  гамма.  Она подчеркивает  безысходность порывов ("Трапеза монахинь", написанная под воздействием проповедей монаха-капуцина Гаэтано Мария де Бергамо, призывавшего к обновлению францисканства) или усиливает сгущающийся сумрак, вызываемый сполохами фантастического света (эскиз к алтарному образу "Распятие"). Сатанинский  вихрь  мчит участников его  "Вакханалии"  среди  стройных  античных руин (они написаны  художником-перспективистом  Клементе  Спера).  
Современник Маньяско,  болонский живописец Джузеппе Мария Креспи (1665-1747) отразил в своем творчестве иную грань поисков итальянских художников рубежа XVII и XVIII столетий.  Знакомый не только с произведениями своих соотечественников, но  и  с искусством Рембрандта,  он стремился найти созвучие обыденного и возвышенного, обряда и быта, оттенков настроения и характерной детали.  Большая алтарная композиция, созданная Креспи около 1712 года по заказу папского легата и коллекционера кардинала Оттобони,  "Св. Семейство", изображает Марию с младенцем,  св. Иосифа, Иоакима и Анну, Захарию с Елизаветой и маленьким Иоанном Крестителем.
Участники сцены присутствуют при значительном событии:  младенец Иисус пытается прочесть на ленте,  которую держит  Мария, предсказание своей будущей крестной жертвы :"Ecce Agnus Dei" - "Се Агнец Божий".  Весть эта порождает  разнообразные чувства у присутствующих - радость и сомнение, уверенность в сбывшемся пророчестве и благодарение Богу, душевное просветление. Анна прижала палец к губам, призывая не нарушать возвышенной тишины момента. Фигуры выдают знание художником  натуры,  убедительно  написана  каждая   деталь. Сложное движение светотени оттеняет эмоциональное звучание сцены.
Ранние итальянские натюрморты XVII века связаны с именем Якопо Кименти да Эмполи (1551-1640), который работал во Флоренции. Написанный им в 1625 году натюрморт являет характерный для начальной стадии развития этого жанра тип так называемых “лавок”, напоминающих витрину: все предметы симметрично расставлены и тщательно выписаны, материальны и обладают, по итальянской традиции, хорошо выявленным объемом. В дальнейшем итальянский натюрморт приобрел специфические черты. Только здесь получили распространение композиции с  музыкальными инструментами. Обращение к этой теме было связано, несомненно, с расцветом музыкальной культуры в Италии, с другой стороны, нельзя исключить и символического, для нас малодоступного, подтекста подобных  изображений, в первую очередь размышления о бренности жизни. Бонавентура Беттера, автор натюрморта, хранящегося в музее, соединил в своей картине глобус, щипковые и духовые инструменты, разрозненные части скрипки и нотную тетрадь.
В Неаполе особую популярность получили рыбные натюрморты. В чарующей работе художницы Элены Рекко, дочери прославленного неаполитанского натюрмортиста, “Натюрморт с осетром” поражает  мастерски переданная влажная атмосфера, ощущение стихии моря, осознание последнего трепетного горения красок выловленной из родной стихии рыбы.
Развивался в Италии этого времени и бытовой жанр, однако не получил столь широкого распространения. Показательны ранние жанровые работы Гаспаре Траверси (1732-1769) “Школа мальчиков”  и “Школа рукоделия” (обе после1758 года), написанные с легкой иронией: сидящий в кресле с высокой спинкой мэтр принимает поклонение учеников, в то время как другие заняты каждый своим делом.

Зал № 18
Одним из ведущих художественных центров Италии XVII века была Болонья, где возникла знаменитая болонская академия. Одним из ярких представителей болонского академизма был Гвидо Рени  (1575-1642). В 1622 году он стал во  главе болонской школы. Живопись Гвидо Рени - один из главных представителей так называемого большого стиля. Характерна созданная им в начале творческого пути большая по размерам композиция “Иосиф и жена Пентефрия” (1626). Она написана на ветхозаветный сюжет. Сын патриарха Иакова, проданный старшими братьями в рабство, попал в Египет, где жена Пентефрия, царедворца фараона, воспылав к нему любовью, пыталась соблазнить юношу, но была отвергнута, в ответ она оклеветала его. Позы и жесты томящейся любовным чувством жены Пентефрия и удаляющегося целомудренного Иосифа  наглядно-выразительны и сдержанно-благородны.
         Картина "Поклонение пастухов" была создана художником в поздние годы жизни.  Ее светлый колорит,    уравновешенная композиция и миловидные  образы  свидетельствуют  о внимательном изучении художником искусства Рафаэля. Классичность манеры, в которой исполнено произведение Гвидо  Рени,  привлекала  к себе его современников, и картина пользовалась большой популярностью.
Римлянин по  рождению Доменико Фетти (1588-1623) сменил в 1613 году Рубенса в качестве придворного живописца мантуанского герцога.  По всей видимости, в этот период им была написана картина "Давид с головой Голиафа". Герой Фетти не похож на образы художников Возрождения.  Его Давида отличает аристократизм и изящество позы. Он не торжествует, но ждет оценки своего поступка.  Современный художнику костюм на победителе Голиафа, индивидуальность лица позволяют говорить о мифологизированном портрете одного из мантуанских придворных.  Барочную динамику вносят в портрет поворот фигуры, светотень и контраст живого лица и мертвой головы великана.
Одним из замечательных мастеров генуэзской школы был Бернардо  Строцци (1581-1644). Он  был монахом, но вышел из монастыря и, оставаясь прелатом, занимался инженерным делом, а затем, переселившись в Венецию (1630), всецело отдался живописи. Художники XVII века  впервые осознали всепоглощающую силу времени, его динамику и необратимый характер. Картина "Старая кокетка" изображает старуху перед зеркалом,  которая всматривается в свои увядшие черты, надеясь прозреть в них былую красоту.  Ситуация доведена до гротеска: кокетка, держа в руках розу и флёр-д’оранж, всё ещё выбирает между любовью и замужеством, а служанки смеются над своей госпожой. Но отражение в зеркале меняет тональность картины:  тревожные глаза старой женщины  и  остановившийся  взгляд  одной  из служанок говорят о прозрении,  о невозвратимости прожитого. Не исключено, что в основе картины лежит эпиграмма античного поэта Авзония,  которого читали в XVII веке, где также фигурирует зеркало, атрибут Венеры: "Видеть, что я теперь, - не хочу, чем я была - не могу", - говорит,  обращаясь к нему, старуха у Авзония; не исключено также и воздействие поэмы анонимного автора начала XVII века на близкий сюжет.  Важную роль в картине играет натюрморт, он не только воссоздает реальную среду, но и заостряет образ. Розы, флёр д’оранж, бархатцы, драгоценные камни и жемчуг - это символы любви и брака, а также бренности.
Картина была написана Строцци в Венеции.  К венецианскому периоду творчества Строцци относится картина "Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя рыбами". Следуя Евангелию от Иоанна, он изображает на переднем плане Христа, мальчика и апостола Андрея, а также  других  учеников,  беседующих  с ним.  Они с изумлением, простодушной верой,  скепсисом и подозрительностью воспринимают  готовность  Христа  накормить скудной пищей пять тысяч человек.  Под воздействием живописи венецианцев красочная гамма Строцци стала более звучной, сильнее обозначилось чувственное начало его дарования,  значительное место в картине занял пейзаж.
Собрание испанской живописи в музее невелико.  В экспозицию включены картины лишь наиболее значительных  из  представленных в музее мастеров.
О жизни видного испанского художника XVI века Луиса де Моралеса (между 1517 и 1522 – 1586) известно мало. Он родился и жил в Бадахосе, посетил Мадрид. Работал Моралес по заказам местных церквей и писал картины исключительно на религиозные темы, предпочитая сюжеты, полные страдания, среди них “Се человек” - изображение измученного Христа с орудиями его страстей.
Среди мастеров испанской живописи XVII века, когда художественная жизнь страны переживала подъем, крупной фигурой был Франсиско де Сурбаран (1598-1664). Он работал в  Севилье  и в Мадриде, писал картины на религиозные сюжеты и натюрморты. Живопись этого мастера строга и правдива. Сурбаран любил передавать объемность и осязаемость фигур,  вещественность и пластичность тканей.  Душевный строй его  героев  отличается цельностью. Картина "Младенец Христос" (конец 1620-х гг.) относится к периоду зрелого искусства мастера.  В небольшом по размерам произведении художник,  используя низкий  горизонт, достигает впечатления значительности образа,  он придает сияющую интенсивность богатству оттенков голубых и  золотистых тонов.  "Мадонна  с младенцем" (1658) была создана в поздний период творчества художника,  когда его образы обрели мягкое лирическое  звучание.  
Автором натюрмортов  и  религиозных композиций был мадридский живописец Антонио Переда и Сальгадо (ок. 1608-1678). Испанский натюрморт, сохраняя общие черты с другими европейскими школами, обладает ярко выраженными национальными особенностями. В “Натюрморте с часами” Переды отчетливо звучит тема неумолимого и всепоглощающего времени, но одновременно каждая вещь, будь то простой глиняный кувшин или оправленная в серебро стеклянная вазочка, обладают особой значительностью и достоинством.
Прославленный испанский  живописец второй половины XVII века Бартоломе Эстебан Мурильо  (1617-1682)  работал  в  Севилье.  Он писал религиозные картины,  жанровые композиции и портреты.  Мурильо - художник лирического дарования, его полотна  подкупают  теплотой  и задушевностью образов.  Такова "Девочка - продавщица фруктов",  написанная в ранний  период творчества  Мурильо.  Более  совершенны  по живописи картины "Бегство в Египет",  "Иосиф с младенцем Христом" и "Архангел Рафаил с епископом Домонте".  Последняя композиция относится ко времени около 1680 года и была выполнена для монастыря ордена мерседариев  в Севилье.  Образ Домонте отличается острой характерностью.
Италия XVII-XVIII веков была «землей обетованной» для европейских художников. Античные памятники и творения мастеров Возрождения, стойкая художественная традиция, мастерские и школы влекли сюда живописцев и скульпторов из разных стран. С Италией  всецело связано творчество крупнейшего французского живописца XVII века Никола Пуссена, с творчеством которого можно познакомиться в следующем зале.
Зал №  21. Искусство Франции XVII века.
Семнадцатый век во Франции,  по признанию самих  современников,  был "золотым веком". Это эпоха создания величественных городских,  дворцовых и парковых ансамблей, среди которых на первом месте стоит Версаль, пора расцвета французского театра во главе с  Корнелем,  Расином  и  Мольером, время философии Декарта, поэзии Буало и Лафонтена, мемуарной литературы и прозы,  живописи Пуссена,  архитектуры Перро  и Ардуэна-Мансара.          
К началу XVII столетия, пройдя полосу религиозных войн, французское государство консолидировалось, укрепилась его центральная власть. Генрих IV и Людовик XIII утверждали принципы абсолютной монархии. Художественная жизнь страны отмечена сосуществованием нескольких направлений во французской живописи. Одно из них, демократическое по духу, с одной стороны, представляли французские последователи Караваджо, среди которых был Валантен де Булонь (1594-1632), живший в Италии. В картине “Отречение апостола Петра”, созданной в зрелые годы, художник использовал некоторые характерные для живописи Караваджо композиционные приемы, выбор типажа, систему освещения. Валантен обратился к евангельскому тексту, повествующему о том, как ученик Христа в соответствии с предсказанием Учителя отрекся от него,  когда  Христа  взяли  под  стражу.  Действие происходит в караульне для солдат. Они играют в кости.  Один из них, заслышав слова служанки, уличающей Петра, схватился за шпагу. Апостол жестом поднятых рук отвергает обвинение. На солдатах - современные художнику одеяния, у них простонародные лица.  Мало отличается от них и св. Петр.  Напряженная атмосфера сцены создается характерным для  караваджистов "погребным" светом, а также тем, что фигуры максимально приближены к зрителю.
Демократическую струю во французском искусстве первой половины XVII века представляли также художники “реального” жанра, в той или иной степени связанные с творчеством братьев Ленен. Они обращались к сюжетам, взятым из жизни, а также к литературным новеллам и балаганному театру. Не исключено, что ярмарочный фарс лежит в основе картины “Драка”, написанной анонимным автором середины столетия, который получил условное имя “Мастер процессий”. На театральность драки и нарочитость поз, и трактовка одежды, и мимика действующих лиц.
С уважением к облику и быту селян создана картина “Крестьяне у колодца” кисти также неизвестного мастера, именуемого в науке “Мастер Бегинок”. Композиционный строй этого произведения, где фигуры и предметы, как в скульптурном рельефе, в строгом ритме следуют один за другим вдоль плоскости картины, сближают эту работу с установками классицизма, зарождение которого относится к 20-м годам XVII столетия.
Важнейшим направлением французского искусства XVII века был классицизм. Он
явился порождением общественных реалий и духовных устремлений французского общества - регламентирующей воли абсолютизма, рационалистической философии Декарта, нравственно-этических  проблем, волновавших французов. Абсолютизм отстаивал примат государственности, строгого порядка,  системы. Сепаратизму,  стихийной, неуправляемой энергии  противопоставлялся  разум. Абсолютизм способствовал утверждению во французском обществе мысли о превосходстве долга над произволом и  слепым  чувством.   Эти устремления, преобразованные художественной мыслью,  отразились в драматургии Расина и Корнеля,  "Максимах" Ларошфуко,  романе идей Сирано де Бержерака и предстали в возвышенном и гуманистическом обличье, выделив в человеке как его главную черту – разумную волю. "Над чувствами моими властвующий разум", - говорил устами своего Сида, крупнейший французский драматург Пьер Корнель. Два источника питали эстетику классицизма – античность и культура Возрождения. Катализатором для этих устремлений стал Рим,  где жили  и работали многие французские художники.
Крупнейшим представителем классицизма во французской живописи  XVII века был Никола Пуссен (1594-1665). Большую часть своей жизни он провел в Италии,  в Риме,  где открыл для себя величие античного искусства  и возвышенную красоту образов Высокого Возрождения. Пуссен стремился к искусству гармоничному, обладающему мерой, которая сдерживает борьбу враждующих сил.  "Моя натура заставляет меня искать и любить вещи хорошо упорядоченные”, - писал живописец в одном из своих писем. Художник-мыслитель, он желал соотнести порывы чувств и вдохновение с разумным началом. Уже ранние  работы Пуссена говорят о героическом характере его искусства и строгой мужественности  его  живописной манеры. "Битва израильтян с аморреями" (ок.1625) написана на библейский сюжет.  Полководец Иисус  Навин,  дабы  завершить битву, обратился к Богу с просьбой остановить движение солнца и луны, и выиграл битву. Но библейскому событию придан оттенок античного эпоса. Расположение фигур следует принципам классического рельефа и декору римских саркофагов, позам действующих лиц (решительных и мужественных у воинов Иисуса Навина и беспорядочных у амореев)  свойственна скульптурная  завершенность.  В сочетании с выразительной мимикой они доносят все многообразие поз, движений и душевных состояний участников битвы. Пребывание в  Италии  познакомило  Пуссена с различными сторонами античной и итальянской культуры.  Ряд  картин  был написан им на сюжеты героической поэмы Торквато Тассо  "Освобожденный Иерусалим" (1580). Французского живописца привлекли страницы,  повествующие  о любви главных героев,  которые он воспринял сквозь призму античных мифов о любви  богов.  "Ринальдо  и  Армида"  (начало 1630-х гг) - это рассказ о внезапно вспыхнувшей любви волшебницы Армиды к  мужественному  рыцарю Ринальдо.  Замыслив погубить отважного воина, Армида завлекла его на остров,  где нимфы усыпили юношу. Готовая предаться мести волшебница  взглянула в лицо  спящего  Ринальдо  и,  внезапно пораженная его красотой, "застыла - схлынул ярости прилив,// и близко села:  гнев растаял  словно,// глаза во блеск чела его впились -// висит над ним, как над ручьем Нарцисс". Амуры натягивают невидимые луки и играют с оружием воина,  с трудом удерживают служанки Армиды нетерпеливых коней,  готовых умчать влюбленных в волшебные  сады.  Завороженным светом озарился лес,  речное божество льет из урны воды Оронта,  с ним рядом мальчик-ручеек в хмельном венке источает губительную влагу: испив ее, человек гибнет от радости.  Весь строй картины, красочный аккорд с золотом одежд Армиды в центре, находящий отзвук в одеяниях прислужниц, рождают поэтический мир, где в любви человек обретает свое естество и единство с природой.
В 1640 году Пуссен по повелению короля Людовика  XIV приехал в Париж. Он должен был украшать росписями только что воздвигнутый Версальский дворец, но не нашел понимания со стороны двора. В 1642 году художник вернулся в Италию.  Отныне Пуссен меняет свою манеру.  Разумное начало,  упорядочивающая сила ума  противополагались им в еще большей мере стихии страстей.    В его произведениях царит теперь строгий порядок,  герои сдержанны в проявлении чувств, они любят рассуждать о происходящем,  давать ему оценку.  В красочной  гамме исчезает  трепетность и неопределенность,  строгий рисунок и локальный цвет, повторенный в нескольких оттенках, определяют строй его картин.  Мудрость и благородство руководят поступками победителя Карфагена,  римского полководца Сципиона Африканского. Поборов свое чувство, он возвращает доставшуюся ему пленницу её жениху  ("Великодушие Сципиона",  1640-е). Слава венчает победителя лавровым венком не только за ратные подвиги, но и за разумность и великодушие совершенного поступка, который вызвал живой отклик и у римских воинов  и у карфагенян.
В поздние годы Пуссен обратился к пейзажу.  В XVII столетии он был одним из представителей так называемого идеального пейзажа. Природа на полотнах Пуссена предстала исполненной  могучих  и  героических  сил, стихии и катаклизмы определяют в них жизнь человека.  Сюжет "Пейзажа с Геркулесом и Какусом" был заимствован  художником из  "Энеиды"  Вергилия.  Победив в поединке великана Какуса, похитившего у Геркулеса быков Гериона и спрятавшего их в пещере, герой сбросил своего врага с вершины Авентинского холма,  на котором впоследствии был основан  Рим.  Однако  этот эпизод - лишь часть грандиозной картины природы,  изображенной Пуссеном,  где  господствует единоборство стихийных сил.  Громада холма, как и горные цепи, простершиеся до горизонта, словно только что появились после мощного сдвига земных пластов,  родив бездонную впадину, по которой течет Тибр. Победа Геракла  и  порождения стихийных сил сливаются в единое эпическое повествование о рождении будущего Вечного города.
Иной аспект в развитии идеального пейзажа  представляет творчество  Клода  Желле,  прозванного  за свое лотарингское происхождение Лорреном (1600-1682).  Образ природы у Лоррена исполнен  величавой гармонии.  Природа  Италии,  где жил Лоррен,  представала перед его взором подобной грандиозной арене,  на которой совершались  события, описанные в древних мифах и стихах античных поэтов. Сюжетные мотивы в пейзажах Лоррена навеяны греческой мифологией, событиями древней истории, творениями Овидия и Вергилия. Аполлон наказывает сатира Марсия за дерзость соревноваться с ним (ок. 1639). Император Константин Великий побеждает на мосту своего соперника Максенция (1655).   Зевс,  превратившись в белого быка, похищает на лазурном берегу  царевну Европу. Художник ощущает жизнь наполняющего пейзаж пространства,  пронизанного светом. Мерно плещет море,  поднимаются ввысь величавые кроны деревьев, синеватая дымка окутала горы (“Пейзаж с похищением Европы”,1655) Лоррен создавал на своих полотнах идеальное обрамление этим событиям, подобно тому, как его современники, ландшафтные архитекторы создавали великолепные парки из  реальных деревьев, кустов и цветов
Роль ведущего художественного центра в Европе перешла к Франции  во  второй  половине XVII столетия,  когда абсолютная монархия в период правления Людовика XIV достигает апогея.  Во всех сферах жизни господствовала регулирующая сила правил и "табели о рангах", общественных и художественных. В 1648 году была создана Королевская академия живописи и скульптуры, превратившаяся в 1669 году в государственное учреждение. В 1664 году возникает Французская Академия в Риме. Тем самым была упорядочена система художественного образования и выработана художественная доктрина, которая оказывала влияние на развитие французского искусства. Художественная жизнь, сосредоточенная вокруг королевского двора, уже в начале XVII века тяготела к помпёзной  пышности и блистательной представительности. Здесь в это время безраздельно царил Симон Вуэ (1590-1649).  Став в 1627 году придворным художником Людовика XIII,  он работал и как декоратор, и как портретист.  Картина "Благовещение" (1632)  написана  им для  одной из парижских церквей и повторяет с некоторыми изменениями созданный на тот же сюжет десятилетием раньше алтарный образ Гвидо Рени.  Картина внушительна по размерам, эффектна,  условна и церемониальна в позах действующих лиц, традиционна в изображении разверзшихся небес с парящими ангелами.
Главой парижской Академии и законодателем правил и вкусов с момента ее основания был Шарль Лебрен (1619-1690). В 1668 году Лебрен стал первым художником короля, под его руководством украшался Версальский дворец.
В музее хранится самая ранняя из известных работ Лебрена – “Распятие”, написанная в 1637 году, еще до поездки в Италию,  в возрасте 17-18 лет,  когда он, расписывая королевский дворец в Фонтенбло,  работал со своим учителем Симоном Вуэ. Действие происходит на фоне ночного панорамного пейзажа, вдали видны святые жены. Герб у подножия креста принадлежит канцлеру Сетье, который покровительствовал молодому художнику.
В зрелые годы Лебрен написал портрет великого французского драматурга Мольера (1632-1673). Взаимоотношения между артистом и художником не были дружескими, но в начале 1660-х годов они оба участвовали в организации праздников во дворце Во-ле-Викон, принадлежавшем финансисту Фуке. Видимо тогда и был исполнен профильный портрет Мольера. В отличие от других работ Лебрена, изображение отличается правдивостью и простотой. Художник не дает исчерпывающей характеристики великого комедиографа, но верно доносит его внешний облик.
С именем Лебрена связана разработка академической доктрины, в которой канонизированные нормы классицизма соединялись с репрезентативностью барокко. Главным в изображении у академиков было целенаправленное действие, страсть и эмоция, которые в предельной форме должны были выразить поза, жест и мимика. Персонажи уподоблялись театральным героям, произносящим монологи и бросающим реплики, каждую фразу должен был предварять жест. Раз найденное и выразительное становилось каноном, которому надлежало неуклонно следовать.
В русле академической доктрины работал Жак де Лестен (1597-1661), посещавший мастерскую Симона Вуэ. Картина “Смерть Виргинии” написана Лестеном на сюжет, заимствованный из сочинения древнеримского историка Тита Ливия (59 до н.э. - 17 н.э.)  “История Рима от основания города”. Римский военачальник, сотник Луций Виргилий лишил жизни свою дочь, так как не мог защитить ее от домогательств богатого патриция, децимвира Аппия Клавдия. Это событие послужило сигналом к восстанию плебеев и свержению власти децимвиров. Композиция картины, смещенная вправо, несколько перегружена сплетением тел. На первом плане поверженная Виргиния. Над ней Апий Клавдий с энергично протянутой рукой и лицом сластолюбивого фавна.
Во второй половине  XVII века эстетика академизма, насаждавшаяся Лебреном, встретила сопротивление со стороны ряда художников и теоретиков искусства. Во главе их стоял художник, дипломат и писатель Роже де Пиль (1635-1709). Он считал главным в искусстве внимание к живой, полнокровной, а не исправленной, натуре, непосредственность чувств и соответствующее им чувственное богатство красок; академизированному Пуссену он противопоставлял Рубенса. В конце  XVII  века полемика рубенстстов и пуссенистов завершилась, Роже де Пиль был удостоен звания почетного советника Академии, живопись заговорила более красочным языком.
Рубеж XVII и XVIII столетий ознаменовался во  французской  культуре  возросшим  интересом к человеческой личности. В 1688 году Лабрюйер издает свои “Характеры”. Живописный  портрет,  в академической иерархии жанров занимавший  далеко не первое место, стал пользоваться в это время большим признанием.  Парадные композиции времен Людовика XIV стали уступать место портретам более камерным, позволявшим пристальнее вглядеться в изображаемую модель.
Франсуа де Труа (1645-1730), который, по свидетельству современника, совершенно “отдался портрету”, изобразил невесту внука Людовика XIV, Аделаиду Савойскую, которую  выдали замуж в двенадцатилетнем возрасте. Этот свадебный портрет обладает всеми качествами репрезентативного изображения: парадное платье и дорогая мантия,  украшенная орнаментом из королевских  лилий,  развевающиеся драпировки,  которые оттеняют девическую хрупкость юной принцессы.
Придворным портретистом стареющего Людовика XIV был Иасент Риго (1659-1743),  прославившийся своими парадными зрелищными портретами-апофеозами. Наряду с этим художник создавал  и более проникновенные изображения своих современников, художников и писателей. Он внимательно всматривался в их лица,  умел оценить благородство их души. И здесь ему помогло знание искусства Рембрандта.  Проницательный ум и душевная сложность угадываются в  усталом  взгляде  пожилого мужчины, портрет которого долгое время считался изображением писателя Фонтенеля.
Женский портрет работы Пьера Миньяра (1612-1695), директора Академии св. Луки в Париже, затем Королевской Академии, первого художника короля Людовика  XIV, долгое время считался изображением фаворитки короля герцогини Лавальер. Исследования последнего времени заставили усомниться в правильности этого определения. Миньяр идеализировал женский облик и писал свои модели по одному шаблону. Вместе с тем изображение интересено тем, что Миньяр обратился к так называемому “мифологическому портрету”, представив знатную даму в виде римской богини цветов и садов, подчеркнув цветущий возраст молодой дамы. Жанр мифологического портрета пользовался популярностью на рубеже XVII и XVIII веков.
Одним из лучших портретистов рубежа столетий был Никола де Ларжильер (1656-1746). Он учился у антверпенского художника Антуана Губо, работал в Англии с последователем ван Дейка Питером Лели. Приехав в Париж, Ларжильер сторонился Версальского двора и писал заказные портреты  знатных дворян и парижских буржуа.  Теоретики искусства того времени во главе с Роже де Пилем требовали от живописцев изображать в портретах человека таким,  каким он должен быть,  приближать модель к идеальному типу правителя,  полководца, министра и т.д. Ларжильер умел польстить своим заказчикам,  особенно дамам. Облик неизвестной молодой женщины, запечатленной им на портрете, хранящемся в музее, с нежным лицом, пудреными волосами, глазами-вишнями,  губами  "сердечком"  и  завитками волос на лбу,  знаменитыми "крючками для сердца",  кажется, полностью отвечает требованию Роже де Пиля к женским портретам,  выразительно звучащем в русском переводе XVIII столетия:  "Смотри,  какая я веселонравная,  для меня вся жизнь только смехи да забавы".  Сочная живопись, звучный красочный аккорд  сообщают портрету жизненность и чувственное очарование.
В зале   представлена   также   французская  скульптура XVII века, главным образом в отливках более позднего времени. Она была тесно связана с осуществлением  грандиозных архитектурных проектов,  составляла часть дворцовых и парковых ансамблей,  дополняя и акцентируя замыслы зодчих. Скульпторы изображали драматические события, сильные страсти, трагические чувства. Выставленные экспонаты - большей частью уменьшенные реплики монументальных произведений. Для  дворцового комплекса в Версале была создана учеником итальянского  скульптора  Бернини  Франсуа  Жирардоном (1628-1715)  динамичная  композиция  "Похищение Прозерпины".  Бог царства мертвых Плутон решил взять ее себе в жены. Действие развивается в стремительном темпе,  фигуры даны в сильном движении. Полон страсти Плутон, отбивается Прозерпина, в отчаянии ее мать богиня Церера.
Трагическим пафосом   наполнена   статуя   Пьера   Пюже (1620-1694) "Милон Кротонский». Это уменьшенный бронзовый отлив исполненной в мраморе  монументальной  группы,  украшавшей Версальский парк.  Затем  она была перенесена в Лувр. Пюже со всей силой  подчеркивает  сверхчеловеческое напряжение и страдание, которое испытывает греческий атлет, ставший в старости добычей льва, поскольку не мог разломить пень, в расщеп которого попала его рука. О драматическом событии рассказывает и группа Пьера Лепотра (1659/66-1744) "Эней, Анхиз и Асканий". Сюжет ее заимствован из "Энеиды" Вергилия.  Сын Афродиты,  защитник  Трои Эней  покидает горящий город,  захваченный греками,  неся на плечах хромого отца и  ведя  за  руку  сына  Аскания  (Юла).  Беспокойные силуэты фигур возникают, словно в отблесках пожарища, стремительность бегства по мере обхода группы сменяются раздумьем и ощущением горя, которыми охвачен Эней. "Страшно за ношу мою и за спутника страшно не меньше", -  говорит  в  поэме Вергилия  Эней,  рассказывая  об этом событии. В зале выставлены также бронзовый бюст короля-солнце Людовика  XIV работы крупнейшего французского скульптора рубежа веков Антуана Куазево (1640-1720) (отливка  XIX века) и скульптурный портрет Мольера, созданный уже в XVIII веке Антаном Гудоном (1741-1828) для театра Комеди Франсез (отливка  XIX века). Скульптор создал образ камедиографа сложной судьбы и вдохновенного творчества, сквозь смех которого всегда проступала горечь от осознания несовершенства жизни.
Зал № 22. Французское искусство первой половины XVIII века.
Крупнейшим живописцем  начала XVIII в.  был Антуан Ватто (1684-1721), искусство которого ознаменовало переход к новому художественному мышлению. Уроженец северного городка Валансьена, он жил в Париже, но сформировался вне стен Французской Академии и был свободен  от  ее  классицистических предрассудков.  Ему были ближе Рубенс и ван Дейк,  восхищали его венецианцы. В ранние годы Ватто привлекали народные сцены, важной темой его живописи был театр.  Он был создателем жанра  "галантных  празднеств",  как  назвали  его композиции французские академики, принимая в 1717 году Ватто в число своих членов. В музее  Ватто представлен своими ранними произведениями. «Бивуак" был написан Ватто по заказу его друга художника и антиквара Сируа после возвращения из поездки на родину в 1709 году.  Художник обратился к будням войны,  и изобразил отдых солдат на привале. Он сумел подсмотреть множество характерных поз,  почувствовать оттенки изменчивых настроений, уловить  приглушенный говор усталых людей в вечернем сумраке возле походной кухни. Справа средь толпы видна фигура одинокого мужчины, который иронически грустно взирает на зрителя, - этот образ будет неоднократно повторяться в работах  живописца, внося ноту скепсиса в его изящные галантные сцены.
Картина "Сатира на врачей" возникла,  скорее  всего,  в 1710-е годы, еще во время пребывания художника у его учителя, театрального декоратора Клода Жилло. Её сюжет заимствован, вероятно, из комедий Мольера, которые ставились тогда на французской сцене.  Выразительно показан безапелляционный  служитель Гиппократа и его помощники.  Старинная гравюра,  воспроизводившая эту композицию,  сопровождалась подписью: "Что  я  вам сделал, проклятые убийцы?!"
Жанр галантных  празднеств  в  первой  половине XVII века продолжали последователи и подражатели Ватто  -  его  ученик Жан-Батист  Франсуа Патер (1695-1736),  а также Антуан Кийар (1701-1733) и  Никола  Ланкре  (1690-1743).  Им во многом не достает поэтического дара их учителя,  они колеблются  между откровенной театральностью и бытом. Действующие лица образуют мизансцены, пейзажные фоны напоминают сценическую декорацию (“Майский праздник” Патера). Зыбкую смену чувств и настроений героев Ватто вытеснили более определенные желания и поступки  персонажей,  стала  преобладать  внешняя занимательность сюжета, пикантность ситуаций,  грубоватость шуток (“Концерт в парке”, “Общество на опушке леса” Ланкре).  Патер  привлекал своим живописным даром,  Ланкре - изяществом композиционного замысла.  Ланкре был также создателем особого вида  малоформатного интимного портрета. Его модели, как правило, окружены задумчивой атмосферой парков,  но их позы картинны и  демонстративны ("Портрет дамы в саду").
Вторая четверть  XVIII  в.  была  временем  расцвета во Франции искусства рококо - искусства изящных мелочей, интимного интерьера,  причудливой,  но удобной мебели,  развлекательной и декоративной живописи,  мелкой пластики и  садовой скульптуры. Глубокомыслие и патетика XVII столетия были отброшены,  теперь ценили игривую беспечность, шутку, розыгрыш, остроумный анекдот. Внимание переключилось на частную жизнь, интимные чувства, приоритет отдавали чувствительному и чувственному,  бездумному эпикурейству. "Назначение поэзии и живописи, - утверждал в 1717 году аббат Дюбо, - трогать и нравиться".  Ему вторил художник Антуан Куапель (1661-1722).  Для Вольтера (1694-1778) были хороши все жанры,  кроме скучного. В театре главенствовала комедия, театрализованной  стала сама жизнь:  ритуалы лишились былого содержания и превратились во внешний декорум,  в мифологизированный маскарад, в эффектный спектакль.
Крупнейшим мастером французского рококо был Франсуа Буше (1703-1770),  живописец и график,  театральный декоратор, автор композиций для ковровой мануфактуры Гобеленов.  Первый художник короля, он стоял во главе Французской Академии. Буше с завидной  легкостью  писал  мифологические  композиции, портреты,  пейзажи. Их сюжеты всегда обладали пикантным подтекстом, соблазнительным развитием событий, неожиданной развязкой. Ранние работы Буше говорят о его связях с искусством  XVII века, в молодости он копировал и гравировал работы Ватто. Картина “Геркулес и Омфала” (1730-е гг.) написана под впечатлением от полнокровной и темпераментной живописи Рубенса, но сюжет картины характерен для рококо: проданный в рабство лидийской царице Омфале и вынужденный исполнять женскую работу Геракл внезапно предстает как страстный любовник, готовый исполнять капризы своей госпожи.
Но уже вскоре живопись Буше приобрела иную тональность. Характерной работой является  композиция "Юпитер и Каллисто". Сюжет заимствован из "Метаморфоз" римского поэта Овидия.  Юпитер, полюбив нимфу Каллисто, дабы соблазнить  ее,  принял облик целомудренной богини Дианы,  в свиту которой входила пугливая нимфа.  Буше не  идет  дальше чисто внешней передачи, в сущности, анекдотической ситуации, но все усилия направляет на изысканную грацию орнаментального решения композиции,  превращенной в прихотливую виньетку, в завиток раковины: венок из полуобнаженных тел, напудренных и розовых.  Гирлянда из амуров, розы, пейзаж, похожий на театральный задник, - всё должно манить глаз и пробуждать чувственность.  "У этого художника было всё, кроме правды", - писал о Буше Вольтер.
“Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем”(1758) Буше лишена какого бы то ни было религиозного чувства. “Признаюсь, колорит его фальшив, а краски слишком ярки..., - писал философ и художественный критик Дени Дидро. - Я всегда воображаю стрелу Амура вместо колоска [у Иоанна Крестителя]”.
В искусстве рококо скульптура не играла самостоятельной роли, была лишь украшением, забавным сюжетным акцентом среди безделушек и причудливой мебели  (см.  часы "Носорог" работы Жана Жозефа де Сен-Жермена, 1719 - после 1787) в сверкающем позолотой и  многократно  отраженном  зеркалами интерьере второй трети XVIII века. Страсти античных героев сменили плутни  шалуна  Амура  ("Амур" Этьена Мориса Фальконе), героические подвиги и титанические  усилия  -  занимательная борьба младенцев-амуров за потерянное сердце,  раненое шипом  розы ("Амуры, борющиеся за сердце" братьев Брош, шпалеру мастерской Гобеленов «Психея, созерцающая спящего Амура» по картону  Клемана Луи Мари Анн Белля, 1722-1806).
Пленительным очарованием девического облика и пробуждающейся женственности исполнена “Речная нимфа” скульптора Клода Мишеля, прозванного Клодионом” (1738-1814). Теплый тон и шероховатая поверхность терракоты, из которой сделана статуэтка, придают образу интимность. Мелкие складки драпировки, струя льющейся из урны воды оттеняют пластику тела нимфы. Одним из популярных скульпторов середины XVIII века был Жан Жак Каффиери (1725-1792). Профессор Академии, он побывал в Италии, посетил Рим и Неаполь. Одной из наиболее известных работ скульптора была серия бюстов выдающихся деятелей французского театра для фойе Комеди Франсез. Среди них портрет великого французского драматурга Пьера Корнеля, представленный в музее терракотовой моделью, с которой затем изготовлялся мраморщиками заказанный бюст
Важное место в искусстве рококо занял портрет. Но, как и все остальные жанры,  он был двойственен. С одной стороны, его предметом была человеческая личность,  но,  с другой, он был "милой ложью" о ней: человек представал на портретах рококо не таким, каким он был, но каким хотел себя видеть. Характерно замечание маркизы Помпадур,  фаворитки Людовика XV, о  копии с одного из ее портретов: "Она очень похожа на оригинал, меньше на меня, однако довольно приятна".
Известным мастером  рокайльного  портрета  был Жан-Марк Наттье (1685-1766). Он был придворным художником шведской королевы Кристины, вращался при французском дворе. Наттье начинал как исторический живописец, но в сорок лет  стал писать исключительно портреты. Не случайно Петр Великий заказал ему картину "Битва при Лесной" (1717),  изображавшую сражение накануне Полтавской баталии, а также свой портрет и портрет Екатерины I (оба в петербургском Эрмитаже).
Портрет княгини Екатерины Дмитриевны Голицыной, статс-дамы при дворе Елизаветы Петровны, сестры писателя Кантемира, жены русского дипломата князя Дмитрия Михайловича Голицына был написан Натье в Париже, в 1757 году,  когда супруги находились там с дипломатической миссией. Это произведение принадлежит к лучшим созданиям Натье и дает наглядное представление о портретном искусстве эпохи рококо. Портрет написан легкой кистью и отличается изысканным колоритом, где доминируют оливково-зеленые и жемчужно-серые тона. Екатерине Дмитриевне Голицыной в то время было 37 лет. Натье по традиции того времени сознательно омолаживает модель, придает ей эффектную позу и наделяет чертами победоносной женственности.
Зал № 23. Искусство Франции второй половины XVIII – начала  XIX века
В середине  XVIII  века портрет стал ведущим жанром французского искусства. Именно в портретных изображениях нашли наиболее яркое выражение различные тенденции в обрисовке и характеристике человека. Наряду с официальными, парадными и мифологическими портретами получает распространение жанровый портрет, рисующий человека в его обыденной жизни. Авторы французской Энциклопедии (издавалась с 1749 года) считали важнейшими особенностями портретного изображения сходство с натурой, правдивую передачу черт лица и особенностей характера.
Искусство второй половины XVIII столетия отмечено во Франции столкновением различных направлений. Традиции рокайльного портрета сохранились в искусстве Франсуа Юбера Друэ Младшего (1727-1775), это  особенно ощутимо в  портрете Д.П. Чернышевой-Салтыковой, написанном в Париже в 1762 году, и в творчестве Луи Мишеля Ванлоо  (1707-1771), исторического живописца, писавшего портреты.  Оба  художника работали  над  парными изображениями известного екатерининского дипломата,  покровителя искусств  и  основателя  Голицынской больницы  в  Москве Дмитрия Михайловича Голицына и его жены Екатерины Дмитриевны, портрет которой двумя годами раньше был написан Натье. Показательно для этих изображений, что, несмотря на официальную торжественность одеяний (ордена у Голицына, бархатная мантия, подбитая горностаем у его жены), оценка портретируемых становится более сложной: Голицын и его супруга предстают как  личности, “полезные отечеству”, образованные и просвещенные люди (глобус на потрете Голицына, клавикорды на портрете его жены). Официальная торжественность сочетается с характеристикой человеческих и душевных качеств моделей.
.Противоположностью искусству  рококо  в  середине XVIII века явилось творчество  Жана  Батиста  Симеона  Шардена (1699-1779).  Сын столяра-ремесленника,  он по своему происхождению и по своим взглядам принадлежал к "третьему  сословию", которое отстаивало в то время свои права в борьбе против аристократии. Бездумным развлечениям и маскараду на картинах  художников  рококо  он противопоставил добрые нравы и  естественный облик своих героев, дворцам и театральным кулисам - скромность простого жилища, изящным безделушкам - достоинство кухонной утвари,  всего,  что создано умом и руками  человека и служит его созидательной деятельности.      
"Самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти”, - писал о Шардене  философ и художественный критик Дени Дидро. В своих сочинениях он отстаивал мысль,  которая волновала  мыслителей  середины XVIII столетия, об одушевленности всей материи. Важное место в творчестве  Шардена  занимал  натюрморт. Неоднократно  возвращался  художник к изображению "Атрибутов искусств" и написал более двадцати композиций на  эту  тему, утверждая в них горделивое сознание значительности труда художника.  Большинство  этих  картин  служило   декоративными вставками над дверью кабинета  или  салона,  поэтому  Шарден предпочитал  для них горизонтальный формат и изображал предметы с низкой точки зрения. На московской картине «Атрибуты искусств» (ок.1755), в исполнении которой, возможно, ему помогал его сын, на столе собраны рабочие инструменты художника - мелки,  карандаш, транспортир,  готовальня, а также книги и свернутые в трубку рисунки.  Центр композиции занимает гипсовый слепок с головы статуи Меркурия работы друга художника, скульптора Пигалля. В расположении вещей царит свободный,  но торжественный порядок, всё здесь подчинено разумной целесообразности и художественной  непринужденности.  Представленные  предметы - свидетельства раздумий и труда художника,  каждый из них полон внутренней жизни: рулоны упруго изгибаются, книги опираются друг на друга,  между страницами лежат закладки.  Сдержанный  порыв угадывается в повороте головы Меркурия,  увенчанной крылатой шапкой странника. Вестник богов, покровитель камнетесов и торговцев,  бог риторики и мышления, попечитель школ и палестр, он не случайно замыкает на себе всю композицию,  акцентируя  замысел Шардена.  Активность и жизненность каждого предмета выявлены цветовым  строем  натюрморта,  где краски,  передавая естество изображенной материи,  сливаются под кистью художника в гармонические созвучия.
Энциклопедисты во главе  с  Даламбером и Дидро,  Руссо, Вольтер, Гельвеций составили вершины в движении Просвещения, как назвал его Вольтер. Им была  отмечена  вторая  половина XVIII века. Поворот, происшедший в общественном сознании, метко охарактеризовал всё тот же Вольтер, говоря о том, что "около 1750 года нация внезапно оказалась пресыщенной стихами, оперой и грациозными книксенами и начала размышлять о  пользе  злаков".  На  первый  план  выступили  реальные проблемы жизни.
Просветители стремились с помощью разума развеять тьму невежества,  утвердить смелость мысли, рационально объяснить окружающий мир, сущность человеческих поступков, изгнать предрассудки.  Устами  Жан-Жака Руссо они выдвинули идею естественного человека, свободного от сословной иерархии, близкого природе, обладающего чуткой и отзывчивой душой. Средство обретения этой естественности просветители видели  в  воспитании. Искусство, по их мысли, должно быть приближено к жизни, ему надлежит,  во имя морального  совершенствования  человечества,  говорить об естественных чувствах и утверждать добродетель.     На полпути между фривольностью  рококо  и  жизненностью бытового  жанра  развивалось  искусство Жана Оноре Фрагонара (1732-1806). Он недолго учился у Шардена, значительно дольше у  Буше и завершил свое образование в Академии у К.  Ванлоо.  Фрагонар писал галантные сцены,  мифологические  композиции, жанры, пейзажи и натюрморты. Личность жизнелюбивая, темпераментная, увлекающаяся, он восхищался работами Тьеполо в Италии  и шедеврами Рубенса,  хранившимися во Франции,  перенял вкус и изящество своих учителей,  многое подсмотрел у  малых голландцев. "Пыл и оригинальность - вот что его характеризует”, - сказал о Фрагонаре его младший  современник  живописец Давид.  Эта сторона творчества Фрагонара особенно ярко раскрылась  в  его  "эскизах",  написанных  легкой  и  свободной кистью.  Подобная  манера  была популярна во второй половине XVIII столетия;  по мысли Дидро, только в эскизе сохраняется верность правде. Характерно для “эскизных” работ Фрагонара небольшое полотно «Приготовление обеда“ («Счастливое семейство,” начало 1760-х гг.). Теплый колорит придает сцене жизненную достоверность, оттеняет человечность взаимоотношений детей и молодой матери.
Двойственно и искусство Жана-Батиста Грёза (1725-1805). Оно  пользовалось  шумным успехом у современников художника, более скептическими оказались к нему последующие  поколения.  Грёз  сознательно  прославлял  добрые нравы "третьего сословия",  но его герои - морализирующие актеры,  комические или трагические,  но  большей частью сентиментальные,  которые с подчеркнутым пафосом изобличают пороки и выставляют  напоказ ходячие добродетели. Картина "Первая борозда" изображает семейный праздник в честь юноши,  впервые взявшего в руки  отцовский  плуг.  Каждый из поселян демонстрирует свое ободрение, умиление, ликование, восхищение этим событием, трудолюбием молодого наследника.  У каждого из действующих лиц своё амплуа,  но у всех одна высокая патетическая нота, доводящая их  чувства до жеманства.  Событию придана мнимая значительность. Композиция уподоблена классическому рельефу, сельская местность  - идеальному пейзажу,  деревенский праздник стремится стать историческим событием. “Будьте пикантны, если не можете быть правдивы”, - писал Грёз своему ученику Дюкре,  и сам следовал этому совету. "Головки"  Грёза,  пользовавшиеся большим успехом,  миловидны и соблазнительно двусмысленны:  детская невинность и беззащитность в них обольстительно томны,  любовь к голубку оборачивается чувственной истомой ("Сладострастие", 1789).
Более правдивы портреты Грёза.  Они описательны, в меру интимны,  сдержанны по цветовой гамме, лишены внешних эффектов,  в  чем-то обыденны.  Художник был объективен и точен в передаче сходства,  но редко заглядывал в душу модели. Частным человеком предстает на портрете Грёза граф А.П. Шувалов, русский сенатор,  член Академии художеств, меценат и коллекционер.
Традиции Грёза в портретном искусстве продолжал  Никола Бернар Леписье (1735-1784).  В картинах художника добропорядочные буржуа предстают во всеоружии своих домашних добродетелей. "Семейство Леруа" (1766), собравшись за столом, внемлет пастору, читающему Библию. Родственная близость настолько  подчеркнута  художником,  что персонажи почти неотличимы друг от друга.
Искусство Грёза оказало сильное влияние на творчество художницы Луизы Елизаветы Виже-Лебрен (1755-1842). Благодаря покровительству королевы Марии-Антуанетты она была избрана членом Академии. Виже-Лебрен писала главным образом портреты, пользовалась большим успехом и много путешествовала по Европе. Она умела польстить заказчицам и подчеркнуть достоинство в мужских портретах. В 1794 году в Вене ею был исполнен портрет княгини А.П.. Голицыной, жены штальмейсера князя А.А. Голицына, с сыном Петром.
. Это образец “греческой манеры” в искусстве художницы, она следовала в нем принципам рождающегося классицизма. Виже-Лебрен  изобразила Голицыну на фоне античных пилястров, усилила звучание излюбленных ею красочных тонов – красного и белого, - подчеркнула мягкую женственность матери и радостную живость ребенка. В 1795-1801 году Виже-Лебрен посетила Россию и жила в Петербурге, стала почетным членом Петербургской Академии художеств. В этот период ею был исполнен портрет Екатерины Ильиничны Голеницевой-Кутузовой, супруги фельдмаршала М.И. Кутузова. В портрете ощутимы черты предромантической эпохи: во внутренней собранности молодой женщины, в ее прическе со свободно развевающимися волосами, в розовых облаках, освещенных лучами зари, на фоне которых представлена модель, в горящем красном цвете ее одеяния.  Тонким и  поэтическим  портретистом  был  Жан-Луи Вуаль (1744 - после 1803).  Большую часть своей  жизни он провел  в России. В своих женских моделях художник  выделял меланхолическую задумчивость,  неуловимую зыбкость эмоций (портреты Строгановой, 1787, и княгини Е.С. Долгорукой, 1789).
Значительное место во французском искусстве середины  и второй половины XVIII века занимал пейзаж. Вернуться к природе звала философия Жан-Жака Руссо.  Он жаждал найти в ней пристанище  своей  чуткой душе перед лицом наступающей городской цивилизации. Вместе с тем рост научных знаний развивал более трезвый  взгляд на природу,  на ее жизнь,  на происходящие в ней явления.  Успехи археологии дали новые импульсы для развития исторического пейзажа.  Два живописца снискали себе огромную популярность на рубеже XVIII и XIX веков - Клод Жозеф Верне (1714 -1789)  и Гюбер Робер (1733-1808)  .
Верне был прославлен критиками своего  времени.  Они  ценили в его итальянских видах,  портах Франции, восходах и закатах солнца простоту и естественность выбранного  мотива,  внимание  к  передаче  изменений в состоянии природы, умелое сочетание пейзажного вида с жанровым действием ("Вилла Памфили", 1749).   Гюбер Робер привез из  Италии,  где  из-под пепла Везувия открывались Геркуланум и Помпеи, интерес к античной древности и моду на пейзаж с руинами.  Его вертикальные  по формату картины служили украшениями простенков между окнами, за которыми открывался вид на стилизованный парковый ландшафт.  Низкая точка зрения,  контрасты света и тени подчеркивали движение масс архитектурных сооружений, изображенных художником. Пейзажи Робера - плод изощренной фантазии: в неисчислимых сочетаниях комбинировал он одни и те же мотивы, создавая  величественный и поэтический образ прошлого.  Сама манера письма Гюбера Робера  носила  характер  импровизации, случайный момент - архитектурный фрагмент,  жанровая сцена - неожиданно возникали среди монументальной  концепции  целого ("Руины с обелиском в глубине", 1775; "Саркофаг").
Скульптура во второй половине XVIII века, с одной стороны, продолжает традиции рококо, с другой, в ней пробуждаются новые тенденции, ведущие к сложению стиля классицизма.
Крупнейшим ваятелем Франции конца  XVIII – начала XIX  века был Жан Антуан Гудон (1741- 1828). Он был приверженцем  классических  идеалов  и  жаждал "запечатлеть образы людей, составивших славу и счастье своего отечества". Талант Гудона ярче всего раскрылся в портретном жанре. Его моделями были выдающиеся современники. Лучшие работы скульптора возникли в 1770-1780-х годах.  Вторая половина XVIII века стремилась открыть в портретируемом прежде  всего личность,  неповторимую по своему характеру и душевному складу.  Славу Гудону принесли  портреты Вольтера.  Бронзовый бюст, хранящийся в музее, с необычайной правдивостью передал облик и  разящую  силу  насмешливого  и критического ума  этого выдающегося писателя и философа.  Не меньшую известность получили  исполненные  Гудоном  портреты детей его друга архитектора Броньяра Луизы и Александра, дошедшие в многочисленных авторских повторениях. Привлекательность этих образов заключалась в том, что, следуя духу времени, скульптор сумел  передать  неповторимость  детства,  его свежесть и чистоту,  уловить своеобразие натуры: пытливый ум и напористую энергию мальчика,  обидчивость и  эмоциональный порыв девочки.
Обращение европейского общества к  античности  во второй половине XVIII века  не было ни случайностью, ни модой.  Новые общественные силы искали в прошлом опоры в  борьбе  со старым режимом королевской власти. Философы противопоставляли тирании общественные идеалы греков и римлян эпохи Республики,  примеры  активного действия граждан в защиту свободы.  Художники,  в противоположность жеманству рококо, утверждали “благородную простоту и спокойное величие” искусства древних.
Вершины французский классицизм XVIII века  достиг в творчестве Жака Луи Давида (1748-1825). Ученик Буше и поклонника античности Вьенна,  он стремился приблизить свое искусство к жизни,  заставить его служить возвышенным общественным идеалам. Будучи в Риме, Давид не только копировал антики, но изучал полотна Караваджо, а из французов высоко ценил Пуссена.
Современник  и участник событий революции 1789 года,  художник уже в предреволюционные годы создает полотна, полные героики и гражданского пафоса.  Такова "Андромаха, оплакивающая Гектора" (1783), композиция, за которую Давид был принят в Академию.  Подготовительный  эскиз к этой работе,  хранящийся в музее, с большей непосредственностью, чем законченное полотно,  доносит  замысел  живописца,  в основу которого положен эпизод из "Илиады" Гомера: Андромаха оплакивает своего мужа, павшего в поединке с Ахиллом, защищая Трою. Недоговоренности рококо Давид противопоставил предельную  концентрацию  действия,  определенность поступков и чувств героев.  На картине всего три фигуры - лежащий на смертном одре Гектор, увенчанный лавровым венком,  скорбная Андромаха, указывающая рукой на героя и взывающая к согражданам последовать  его  самопожертвованию. Маленький Астианапс откликнулся на этот призыв к действию,  мужеству и патриотизму,  дабы стать достойным своего отца.  С чеканной ясностью переданы жесты действующих лиц, композиция уподоблена мемориальному рельефу, краски лаконичны и сдержанны,  положены большими плоскостями,  ровный свет делает изображение убедительным как факт.  В  искусстве Давида воплотился,  пользуясь его словами, “суровый вкус народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных действий”.  
У Давида было много учеников, их искусство во многом определяло художественную жизнь Франции на рубеже столетий. "Портрет художника Луи Давида", долгое время считавшийся автопортретом,  был выполнен одним  из  его учеников, молодым Гро. Он точно и выразительно передает облик и характер замечательного мастера.
В начале XIX  Франция занимала в Европе ключевые  позиции.  Ее политическое,  духовное и художественное развитие с наибольшей полнотой отразило характерные  особенности  культурной  жизни Европы этого времени, которое отмечено возникновением и столкновением различных художественных направлений. Сохранял свое  значение,  хотя  и видоизменялся в сторону академизма, классицизм. Его представителями были  ученики  и последователи  Давида.  Их творчество перекликалось с устремлениями французского общества времен Директории и единовластия Наполеона (1799-1814).  Имперские притязания генерала Бонапарта искали опору в символах и атрибутах времен  Римской империи,  которые сменили республиканские идеалы античности, волновавшие революционеров. Вариант классицизма, восторжествовавший  в  этот период,  получил поэтому название "ампир", стиль империи.
Ученик Давида Франсуа Жерар (1770-1837) был самым прославленным портретистом эпохи Наполеона.  Им был  создан  тип официального  портрета императора,  повторенный художником и его мастерской в многочисленных вариантах. На портрете в музее  Наполеон  представлен  со всеми регалиями своей власти, увенчанным золотым лавровым венком римских цезарей.          
Сдержан и строг, хотя художник и стремился оживить картину пейзажем,  блистательно  написанный  Жераром  в  Париже портрет жены русского государственного канцлера М.В. Кочубей (ок. 1809).
Иную концепцию женского образа демонстрирует “Портрет Е.Ф. Муравьевой с сыном Никитой” (1802) работы Жана Лорана Монье (1743-1808). Он был написан в Петербурге, где художник провел конец своей жизни. Во взаимоотношениях матери и сына царит атмосфера любви и благородного доверия, естественного и глубокого чувства. Изображенный на картине маленький Никита Муравьев стал впоследствии известным декабристом.
Примером парадного ампирного портрета является изображение Жозефины Будаевской, жены польского генерала на службе у Наполеона ("Портрет дамы с лирой", 1806). Он написан мадемуазель Ривьер, одной из представительниц женщин-художниц, деятельно утверждавших свое место в искусстве на рубеже  XVIII и XIX веков. Строгий интерьер и мебель в античном вкусе, платье и прическа "ằ l’antique", музыкальный инструмент в руках дамы призваны донести благородство и поэтическую возвышенность её души, в то время как клубки ниток и брошенное у ее ног рукоделие намекают  на домашние добродетели.
Растущая и более активная роль женщин в жизни европейского общества того времени косвенно отразилась и в  тематике сюжетных произведений. Никола Андре Монсио (1754-1837) неоднократно обращался к теме спора умнейшей и красивейшей  женщины Афин V века до н.э. Аспазии, второй жены Перикла, который она вела в присутствии полководца Алкивиада,  с великим  античным философом Сократом, оценившим ее мудрость.
Античная тематика питала и искусство популярного  живописца Пьера Нарцисса Герена (1774-1833), директора Французской Академии в Риме.  Сюжет картины "Аврора и Кефал"  (1811) заимствован  им  из  "Метаморфоз"  римского писателя Овидия.  Пленившись спящим охотником Кефалом,  богиня  утренней  зари Аврора похищает его с земли.  В изложении Овидия, Кефал олицетворяет гаснущие на заре звёзды. Поэтический миф получил у Герена сентиментальную и чувственную трактовку, а позы и эффекты освещения придали сцене условно-балетный характер. Картина была заказана художнику князем Н.Б. Юсуповым как авторское повторение картины, выставленной в парижском Салоне в 1810 г.
Предшественником романтизма  был  и  Антуан   Жан   Гро (1771-1835). Его композиции отличает интерес к необычным сюжетами и героям,  взволнованность и динамичность.  Эффектный конный портрет Б.Н. Юсупова (1809) был исполнен Гро по заказу его отца,  екатерининского вельможи Н.Б. Юсупова для подмосковного имения Архангельское.  Лицо мальчика,  написанное по миниатюре,  маловыразительно,  но Гро с увлечением  пишет страстный нрав коня, экзотические одежды русского князя, родословная которого восходила  к  ногайским мурзам,  помещает всадника в условный холодный пейзаж далекой России,  которую он никогда не видел.
Романтизм, основы которого во французской живописи закладывал Гро, начинал новый этап развития европейского искусства, которым открывается экспозиция Галереи искусства стран Европы и Америки XIX- XX веков.






Часть вторая.   Галерея искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков.
Галерея искусства стран Европы и Америки  XIX-XX веков – новый отдел музея.
Он был открыт в августе 2006 года в доме, который первоначально представлял собой левый флигель городской усадьбы князей Голицыных. От построек этого архитектурного комплекса, который строился по проектам архитекторов С.И. Чевакинского, И.П. Жеребцова, затем М.Ф. Казакова в неизменном виде сохранились лишь въездные ворота с гербом князей Голицыных, остальные здания были перестроены. Левый флигель был превращен в 1890-92 гг. архитектором В.П. Загорским в меблированные комнаты «Княжеский двор». Здесь останавливались и жили в разное время В.И. Суриков (об этом свидетельствует мемориальная доска на фасаде), И.Е. Репин, А.Н. Скрябин, Л.О. Пастернак. В 1988-1993 гг. корпус был реконструирован под музейное здание. Здесь с 1999 по 2005 г. размещался “Музей личных коллекций”, переведенный теперь в другое здание (Волхонка, 10).
В этом разделе музея представлены различные направления европейского и американского искусства XIX-XX веков, работы Гойи, Делакруа, Милле, Курбе, Домье, Коро и пейзажистов Барбизонской школы,  прославленные полотна импрессионистов и постимпрессионистов, живописцев Германии, Скандинавских стран, всемирно известные произведения Анри Матисса и Пабло Пикассо, художников второй половины ХХ века.
История коллекций. Создание общедоступных собраний было характерной чертой жизни русского общества начиная с 60-х гг. XIX столетия. В Москве это знаменитая галерея П.М. Третьякова. Его брат Сергей Михайлович Третьяков начал в 1870-е гг. собирать произведения западноевропейской, главным образом французской живописи второй половины XIX века. В его коллекции были картины К. Коро и художников Барбизонской школы, а также работы Делакруа и Бастьен-Лепажа. Картины зарубежных живописцев поступили из собрания П.И. и В. А. Харитоненко. Но определяющими для современной экспозиции галереи стали приобретения двух московских купцов-меценатов – Сергея Ивановича Щукина и Ивана Абрамовича Морозова, которые одними из первых начали на рубеже столетий покупать новейшую европейскую живопись. Так в русских собраниях оказались первоклассные произведения Клода Моне, Ренуара, Дега, Сислея, Писсарро, Гогена, Ван Гога, Пикассо и Матисса. Национализированные в 1918 году, они позднее составили основу Музея нового западного искусства, существовавшего с 1928 по 1948 год. Затем его коллекции были расформированы и переданы в ГМИИ имени А.С. Пушкина и Государственный Эрмитаж. Собрание музея пополнялось во второй половине ХХ века. К работам европейских мастеров добавились творения  скульпторов,  живописцев  и графиков американского континента.  В разное время в дар музею передавали свои произведения крупнейшие мастера прошлого столетия - А. Матисс, Р. Гуттузо,  Р. Кент,  Д. Ривера, художники Болгарии, Польши, Венгрии, Чехословакии,  Германии,  а также зарубежные и отечественные друзья,  коллекционеры и почитатели музея – вдова художника Фернана Леже Надя Леже, секретарь А. Матисса Лидия Делекторская. На рубеже 1990-х гг. семьями художников были переданы музею работы В. Кандинского и М. Шагала.
Вестибюль. Вестибюль оформлен работами крупнейших мастеров конца  XIX- начала ХХ века. Стены украшают панно Пьера Боннара (1867-1947) “Ранней весной в деревне” и “Осенью. Сбор фруктов”, созданные художником для особняка И. А. Морозова в Москве на Пречистенке (ныне здание Академии Художеств). Художник придал им вид огромных шпалер.
Центр занимает ансамбль из четырех статуй - “Флора”, “Весна”, “Лето”, “Помона, исполненных также для И.А. Морозова крупным французским скульптором Аристидом Майолем (1861-1944) в 1910-11 гг.  Это четыре этапа в жизни женщины: начало цветения в девичестве, мечты и устремленность юности в “Весне”,  полнота и гармония бытия в “Лете”,  В статуе “Помона” крепкие формы тела богини плодородия круглятся как зрелые плоды, которые она держит в руках.
Мраморный портрет основоположника русской микробиологии Г.Н. Габричевского был создан посмертно выдающимся французским скульптором Огюстом Роденом (1840-1917). Это портрет-воспоминание: формы размыты, голова возникает из глыбы мрамора, готовой вновь поглотить человеческое лицо.
Третье скульптурное изображение принадлежит Эмилю Антуану Бурделю (1861-1929), который сформировался как мастер в мастерской Родена. Это этюд головы для статуи “Победа”, созданный в 1915 году для проекта конного памятника генералу Альвеару в Буэнос-Айресе.
Залы 1 – 2.
Экспозицию музея на первом этаже открывают произведения художников-романтиков. Романтизм возник в европейской литературе, искусстве и музыке в начале XIX века и был ответом на итоги Великой Французской революции, так и не решившей коренные вопросы человеческого бытия, и последующие общеевропейские события: возвышение и крах Наполеона, последовавшая затем реакция. Романтизм выразил растущий индивидуализм буржуазного общества и протест против индустриального развития. Романтики поставили в центр своего искусства образ конфликтующей с миром личности, живущей во власти своих чувств и порывов. Тяга ко всему неизведанному, необычному и далекому, к идеализированному прошлому, иным цивилизациям и нравам, драматизм человеческих судеб стали отличительными признаками европейского романтизма.
Два произведения наглядно характеризуют романтическую живопись – пейзаж немецкого романтика Каспара Давида Фридриха и вождя романтического направления во французском искусстве Эжена Делакруа «После кораблекрушения».
К.Д. Фридрих, друг русского поэта В.А. Жуковского, который оказывал ему покровительство при царском дворе, был преимущественно пейзажистом. На его картине «Исполинские горы» (Вид на Малую Штурмбахе из Вармбрунна), написанной в 1810-е годы, предстает  величавая цепь горных вершин, громоздящихся ввысь и освещенных утренним солнцем.  В пейзаже господствуют бескрайнее пространство и поражающие своей грандиозностью горы. Их нельзя постичь, с ними невозможно слиться: устремленному в бесконечность пространству противостоит замкнутый мир затерявшегося у подножия гор селения с маленькой церковной башней и пустынными вспаханными полями. Современники и соотечественники Фридриха, поэт Новалис и живописец Карус призывали «бросаться в объятья природы», стремясь там найти отклик стремлениям свой мятущейся души. Уходящие к небу горы, предстающие на картине Фридриха в предрассветный час, рождают мысль о томительной, но неосуществимой мечте.
Традиции романтизма сохранил в ранний период своего творчества другой немецкий художник, Филипп Фейт. Он некоторое время учился у Фридриха, но не получил систематического художественного образования. Фейт был также связан с одним из вдохновителей романтического движения в немецкой литературе Фридрихом Шлегелем, спутником жизни его матери. “Женский портрет” был написан Фейтом, вероятно, в Италии в начале 1820-х годов. Он создан как драматическое раздумье о жизни и смерти. На молодой женщине  черное платье, она изображена возле стола, на котором стоит ваза с белыми лилиями и бархатцами. В одной руке женщины молитвенник, другой она поддерживает золотую цепь. Каменную арку обвил виноград. В ее проеме виден горный пейзаж. Справа у невысокой изгороди – подсолнух. Все эти предметы появились в портрете не случайно. Романтики достаточно часто обращались к христианской и традиционной символике. О чистоте молодой женщины говорят белые лилии, о смерти – траурное платье и бархатцы, цветы смерти; виноград, обвивший мертвый камень арки – знак верности после смерти; неизменность долгу символизирует цепь на груди, горные цепи – стойкость духа,  молитвенник и подсолнух говорят об обращенности к Богу.
Во Франции романтизм зародился в 20-е годы  XIX века. Признанной главой французского романтического движения был Эжен Делакруа. Небольшая картина художника “После кораблекрушения” была написана на сюжет поэмы английского поэта-романтика Байрона “Дон Жуан” и имеет второе название “Барка Дон Жуана. Тело выбрасывают за борт”. Кораблекрушению романтики придавали символический смысл. Океан в их воображении был воплощением стихийных сил, волей рока. На эскизе Делакруа бурное море несет маленькую, лишенную руля и ветрил лодку – человеческую жизнь. Эмоциональное воздействие этюда достигнуто не только драматическим сюжетом, но и композиционным строем картины с резкой диагональю лодки, вздымающейся на волнах, и свободным динамичным мазком, повторяющим кипение волн.
Крупнейшим европейским художником рубежа XVIII и XIX веков был испанский живописец Франсиско Гойя. Он был создателем сюжетных композиций и портретов, автором графических офортных серий. В женских портретах Гойя по-новому раскрыл особенности и существо женского характера, стремясь выявить неповторимость облика и внутреннего склада своей модели. “Женский портрет” традиционно считается изображением испанской художницы Лолы Хименес. На это указывают ее рабочие инструменты. За внешне сдержанной позой сидящей женщины угадывается скрытая энергия, эмоциональность натуры испанки.
Поздние годы жизни и творчества Гойи отмечены все более усаливавшимися чертами драматизма. Реакция, наступившая в Испании после изгнания войск Наполеона в 1814 году, возрождение инквизиции, попрание всех демократических порядков, а также усиливавшаяся болезнь наполнили картины Гойи, созданные в начале второго десятилетия XIX века, чувством тревоги, образы приобрели характер трагического гротеска. На картине “Карнавал” ежегодное празднество перед Великим постом происходит на фоне сумеречного пейзажа, пронизанного вспышками дьявольского света. Толпа движется рывками, лица закрывают уродливые маски. Строения напоминают развалины, среди которых совершается разгул темных сил, напоминающий безумный шабаш ведьм.
Значительной фигурой европейского искусства XIX века был французский живописец Энгр. Избранный членом почти всех европейских художественных академий, он был строгим приверженцем академических вкусов и законодателем официального направления живописи во Франции, которое выражало искусство Салона, ежегодных художественных выставок а парижском Лувре, которые проводились со времен Людовика XIV. Картина “Мадонна перед чашей с причастием” была заказана Энгру наследником русского престола, будущим императором Александром II в Риме. Рядом с Богоматерью представлены святые покровители императорского семейства – свв. Николай и князь Александр Невский. Картина, католическая по иконографии (лежащая на чаше гостия не является предметом православного культа), была холодно встречена заказчиком и позднее оказалась в музее Академии художеств
Исторический живописец и портретист Поль Деларош(1797-1856) был одним из живописцев, блиставших в Салоне, где он выставлялся с 1819 года. Работа “Дети короля Эдуарда  IV.” - вариант картины того же названия, написанной в 1831 году и ныне находящейся в Лувре.  Сюжет заимствован из трагедии Шекспира “Ричард  III”. Сыновья английского короля Эдуарда IV Эдуард V, ставший монархом в малолетстве, и его младший брат Ричард, герцог Йорк, были заключены в Тауэр и  там задушены по приказу их дяди, будущего короля Ричарда III, стремившегося к власти.

Зал № 3.
Важное место в европейской живописи XIX века занял пейзаж. Именно в пейзаже ранее всего наметились черты реализма. Развитие пейзажной живописи было связано, с одной стороны, с успехами естествознания, с другой стороны, обращение к образу природы, как носительницы естественного начала, противопоставлялось развивавшемуся урбанизму.
Замечательным мастером французского пейзажа  XIX века был Камиль Коро. Он получил традиционное академическое образование и неоднократно путешествовал в Италию. Пейзаж «Утро в Венеции»(1834) был полностью написан Коро с натуры во время его второго приезда на Апеннинский полуостров. Художник увидел прославленную набережную возле Дворца Дожей ранним утром, в будничный день. Прославленные памятники мало интересуют его. Коро влекут к себе утреннее освещение и пробуждающаяся жизнь города: длинные тени от прохожих, сероватое небо, холодные тона на куполе церкви Санта Мария Салюте и в аркадах библиотеки св. Марка, построенной архитектором Сансовино. Коро пишет одинокого монаха, спящего бродягу. Уже в этом раннем пейзаже раскрылись важные стороны таланта этого художника – чуткость и лиризм в переживании увиденного.
Коро был создателем лирического «пейзажа настроения». «Пейзаж – это состояние души» - такое определение швейцарского писателя Амеля может служить эпиграфом к пейзажному творчеству европейских художников XIX века. «Я хочу передать трепетанье натуры», – говорил Коро. Для зрелого творчества Коро наиболее характерен пейзаж «Порыв ветра», где приближающаяся буря и смятенность чувств одинокого путника сливаются воедино. Тончайшие переходы тонов в пределах одного цвета (валёры), их взаимные сочетания, образующие единую серебристо-жемчужную гамму, изменчивость освещения позволяют Коро передать сложность эмоционального переживания пейзажа. Своеобразное “пейзажное”, созерцательное мировосприятие характеризует и портретное творчество Коро (Портрет Мариетт Гамбе, “Грезы Мариетт”).

Начиная с 1830-х годов, группа художников живописцев во главе с Теодором Руссо (1812-1867) сделали местом своего летнего пребывания деревню Барбизон под Парижем, где они писали виды лесного массива Фонтенбло. Они получили название художников Барбизонской школы. Каждый из этих мастеров обладал своим собственным видением мира, особенной живописной манерой, но всех их объединяла любовь к французской природе и стремление со всей непосредственностью передать ее жизнь. Обратить внимание на работу Теодора Руссо “В лесу Фонтенбло”, которая долгое время принадлежала И.С. Тургеневу и висела в его кабинете над рабочим столом.
Среди работ художников-барбизонцев обратить внимание на пейзажи Шарля Франсуа Добиньи  (1817-1877), который был близок Коро своим восприятием природы. Но если Коро был поэтом природы, до Добиньи – рассказчиком и хроникером, который, соорудив лодку-мастерскую, много путешествовал по Сене и Уазе.
Зал № 4. Курбе. Милле. Домье.
Пейзажным творчеством представлен в собрании музея крупнейший французский мастер-реалист Гюстав Курбе (1819-1877). Курбе обратился к пейзажу в 1860-е годы. Образ природы на картинах художника отличен и от романтиков, и от барбизонцев. Курбе влекла к себе в первую очередь материальная сила природы, ее извечная сущность. Не изменчивая и бурная стихия моря, как у романтиков, но бескрайное величие морских просторов, тяжелая масса скал и валунов были главным предметом изображения у Курбе (“Море”). Высокими живописными качествами выделяется пейзаж “Хижина в горах”, написанный в Швейцарии, куда Курбе был вынужден эмигрировать после поражения Парижской коммуны.
Поэтом французского крестьянства, его патриархального быта, тяжелого повседневного труда был Франсуа Милле (1814-1875). “Я крестьянин и ничего больше”, - говорил о себе художник. Милле также работал в Барбизоне в 1850-х годах. Там была написана картина “Собирательницы хвороста”.
Одним из выдающихся мастеров французского искусства  XIX  века был Оноре Домье (1808-1879), график, литограф, карикатурист, лишь изредка обращавшийся к живописи. На творчество Домье определяющее влияние оказали революционные события во Франции в 1830 и 1848 году.  Картина “Восстание” была написана вскоре после  революции 1848 года и передает с необычной экспрессией безудержный порыв восставших. Живя на набережной острова Сен-Луи в Париже, Домье наблюдал труд прачек и написал серию работ, где образы этих тружениц поражают монументальностью и пластической силой.

Зал № 5. Парижский Салон и европейская живопись середины  XIX  века.
Одной из наиболее престижных  художественных экспозиций в Европе  XIX века был ежегодный парижский Салон. Отбор произведений производился специальным жюри, образованным по постановлению правительства. В XIX столетии подобные Салоны существовали и в других крупнейших художественных центрах Европы. Салонная живопись стремилась к внешней эффектности, отличалась определенной поверхностностью в выборе и трактовке сюжетов, “лощеной” живописью. Салонные живописцы писали картины на исторические и бытовые темы. Углублявшийся в связи с успехами исторической науки интерес к прошлому породил своеобразный “историзм” в архитектуре и искусстве середины XIX века, стремление к точному воспроизведению реалий изображаемой эпохи.
В собрании музея представлены наиболее известные художники, определявшие лицо парижского Салона - ученик Делароша Жан Леон Жером (1824-1904), Кабанель , Тома Кутюр (1815-1879).
Жером. Царь Кандавл. Ок. 1859 г. Сюжет заимствован у древнегреческого историка Геродота. Лидийский царь Кандавл восхвалял прелести своей супруги. Он позволил своему телохранителю Гигу увидеть ее обнаженной в опочивальне. Гиг неосторожно выдал себя шумом. Оскорбленная женщина предложила Гигу либо заплатить жизнью за дерзость, либо убить Кандавла и жениться на ней. Гиг избрал последнее и стал  царем.
Типична для салонного искусства также картина одного из столпов академизма Тома Кутюра “После маскарада”.
Характерна также работа английского художника голландского происхождения Лоуренса Альма Тадемы, также выставлявшегося в Салоне, “Фредегонда у одра епископа Претекстата”. Сюжет заимствован из “Истории франков” раннесредневекового писателя Григория Турского. Прославившаяся своим коварством и жестокостью франкская королева Фредегонда преследовала епископа Претекстата, обвинявшего ее в злодеяниях, и решила убить его. На смертном одре епископ проклял жестокую королеву.
Большой успех у публики в Салоне 1853 года имела картина немецкого художника Людвига Кнауса (1829-1910) “Утро после праздника”, написанная им в парижской мастерской.
Несколько в ином ключе исполнены картины живописца и историка искусств Эжена Фромантена (1820-1876) “В ожидании переправы через Нил”, которая возникла после путешествия художника в Египет, куда Фромантен был приглашен на открытие Суэцкого канала, и работы крупнейшего испанского художника середины XIX века Мариано Фортуни-и-Карбо (1838-1874) “Любители гравюр” и “Заклинатели змей”. Последняя картина была создана под впечатлением пребывания художника в Северной Африке.
Залы № 6-7. Бастьен-Лепаж  реализм.
В слудующем зале представлены произведения художников-реалистов, работавших в последние десятилетия XIX века.  Она часто предпочитали работать вдали от столицы и там искать новых впечатлений.  Новые художественные течения, захватившие Францию и другие страны Европы, не могли не отразиться на их творчестве,  они восприняли ряд новых живописных и художественных приемов Показательна картина французского живописца Жюля Бастьен-Лепажа (1848-1884)  “Деревенская любовь” (1882). Сын зажиточного французского крестьянина Бастьен-Лепаж учился в парижской Школе изящных искусств у салонного художника Кабанеля, но навсегда остался верен в своих сюжетных произведениях крестьянской теме. “Нет ничего лучшего, чем правда” - говорил художник. - Следует писать то, что знаешь и любишь. Я  вышел из лотарингской деревни, и я буду в первую очередь писать крестьян и пейзажи моей родины”. Картина “Деревенская любовь” была написана художником в зрелые годы. На фоне пейзажа с хмурым небом влюбленный деревенский парень, опершись на изгородь, с трудом объясняет свои чувства соседней девчушке с двумя короткими косичками. Стоя спиной к зрителю, она смущенно вертит в руке подаренный ей цветок, не находя ответного чувства. Гаснущие краски осени усиливают грустное звучание этой сцены.
Искусство Бастьен-Лепажа высоко ценили немецкие живописцы, в России его работами восхищались Валентин Серов и Михаил Нестеров, писатель Лев Толстой.
В зале представлены также работы венгерского живописца Михая Мункачи (1844-1900), немецких художников Франца фон Ленбаха (1836- 1904) и крупнейшего представителя немецкого искусства XIX  века, живописца и графика Адольфа Менцеля (1815-1905), написанные им после пребывания в Париже («В Люксембургском саду» и «Странствующий цирк»), бельгийского скульптора и живописца Константина  Менье (1831-1905) – «Завтрак служанки»
Второй этаж.
Зал № 8. Мане. Дега. Тулуз-Лотрек. Форен
Провозвестником нового движения во французской живописи был Эдуард Мане (1832-1883). Главным героем Мане стал горожанин, его жизнь на улице, за городом, в театре или кафе, сам ритм современного города. Это цепь характерных, метко подмеченных, подчас неожиданных ситуаций. Картина “Кабачок” - остро схваченная сценка в парижском кафе на площади Монсей. В ней доминирует фигура довольного собой курильщика, а весь антураж передан обобщенно, эскизно, намеком Свободный мазок, сопоставление цветовых и световых пятен, высветленная палитра усиливают сиюминутность и оптический эффект восприятия.
“Портрет Антонена Пруста” изображает друга художника, живописца и журналиста, политического деятеля и министра. Это - один из вариантов портрета, который художник писал много раз. Мане сумел уловить характер этого уверенного в себе, умного и изящного светского человека.
Два женских портрета, исполненных Мане в поздний период жизни завершают экспозицию его картин – “Мари Лоран с моськой” и портрет испанской танцовщицы Розиты Изабель Маура”. Мари Лоран была артисткой оперетты и варьете, подругой поэта, теоретика и главы французского символизма Стефана Мальарме (1842-1898). В ее салоне собиралась вся парижская богема. Эти картины были созданы Э. Мане в годы, когда, оставаясь независимым, он сблизился с группой художников, объединившихся в 1873 году в “Анонимное общество живописцев, скульпторов и графиков”, получивших позднее название импрессионистов. Участником этой группы был выдающийся художник Эдгар Дега (1834-1917), который занимал особое место в группе импрессионистов. Он не работал на пленэре, предпочитая писать по памяти, большое внимание уделял рисунку. Главная тема искусства художника – человек в сфере его профессиональной деятельности, в жизни большого города. Театр, скачки, обнаженная натура были любимыми темами художника. Как и импрессионисты, Дега стремился запечатлеть неповторимость каждого мгновения, но во взгляде художника на мир больше холодного анализа, скепсиса и горечи. В сценах скачек Дега любил изображать не сами бега, но подготовку к ним (Проездка скаковых лошадей, 1880). Значительную часть произведений художника составили балетные сцены. Однако феерия спектакля редко увлекала Дега, он ведет зрителя в репетиционный зал или коридоры театра (“Танцовщицы на репетиции”), либо заглядывает в холодное фотоателье, где балерина ищет эффектную позу для театрального снимка (“Танцовщица у фотографа”). Шедевром Дега являются пастель “Голубые танцовщицы”, созданные в самом конце XIX века. Мечта и реальность, магия танца и будни кулис, праздник и одиночество слились воедино в этой картине. Взгляд брошен сверху, пол и декорации утратили свои очертания, вечерними сумерками засветились в преобразующем свете софитов платья танцовщиц. Их движения слились в кантилену танца, с тем чтобы обернуться житейской прозой: танцовщица на переднем плане завязывает туфли, другая поправляет бретели, третья проделывает экзерсис и как бы вновь начинает танец, который длится в полуреальном, полуфантастическом мире.
В 1880-е годы Дега создал серию работ пастелью “За туалетом”, которая была показана на последней выставке импрессионистов в 1886 году. К ним принадлежит пастель “Вытирающаяся женщина”. Дега представлял свои модели обнаженными в реальной и будничной обстановке – моющимися, вытирающимися, причесывающимися. “Я изображаю их… без прикрас и восторга”, - говорил художник. Обнаженные Дега лишены тепла, которое исходит от женских образов на картинах Ренуара, но их отличает преклонение перед человеческим телом, тончайшая цветовая гамма.
Жан Луи Форен (1852-1931) многие свои произведения создавал под непосредственным влиянием искусства Дега, но не достигал глубины и сложности образов своего учителя.
Влияние Дега испытал также рисовальщик и литограф Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901). Редкое для российских собраний произведение художника “Певица Иветт Гильбер”, изображает певицу кабаре перед отъездом в Лондон. Она исполняет песенку “Linger, longer, loo”. Портрет  был сделан Тулуз-Лотреком для обложки журнала “Рир”. Иветт Гильбер прожила долгую жизнь и скончалась в 1944 году.
Зал № 9. Моне.
Сказать, что главой импрессионистического движения был Клод Моне (1840-1926).  Творчество этого художника представлено произведениями разных периодов. Большую ценность представляет ранняя работа художника “Завтрак на траве”, написанная в 1866 году. Она дает целостное представление о произведении, позднее уничтоженном художником (фрагменты хранятся в музее Орсэ в Париже). Это либо эскиз, либо авторское повторение в уменьшенном масштабе большой картины, которая была задумана для выставки в парижском Салоне.
Моне решил создать гигантское полотно (4,2х 6,5 м), дабы “жюри Салона не повесило ее куда-нибудь под потолок”. Летом 1865 года вместе со своей девятнадцатилетней возлюбленной Камиллой Донсье и другом Базилем, с которым он делил мастерскую, Моне отправился в лес Фонтенбло. Его друзья, терпеливо стоя, сидя или лежа, позировали ему для всех фигур. Осенью Моне в своей парижской мастерской начал переносить эскизы на большое полотно. Но незадолго до открытия Салона Моне был вынужден признать, что картина не закончена. Он забросил ее, а потом разрезал на несколько фрагментов.
Моне изобразил по последней моде одетое парижское общество на лесной поляне, куда оно выехало на пикник с вином, фаршированной курицей и тортами. Моне мало волнуют взаимоотношения горожан, их позы случайны и мимолетны. В большей степени живописца влекут к себе игра солнечных пятен в листве, цветные рефлексы на одежде и лицах людей. Главным героем картины стал пронизанный солнечным светом воздух. Уже в этой работе предопределился интерес  Моне к пейзажу, который стал главной темой его творчества.
На первой выставке импрессионистов, состоявшейся в 1874 году в помещении фотоателье фотографа и воздухоплавателя Надара, фигурировало полотно “Бульвар Капуцинок в Париже”. Здесь ощутимо новаторство Моне, вызвавшее негодование у современных ему критиков. Парижский бульвар увиден как бы случайно, с верхнего этажа дома, откуда открывается панорама улиц. Но рама картины, подобно фотографическому кадру, выхватывает только часть бульвара, срезает фигуры мужчин на балконе.  Толпа и деревья написаны эскизно, Вибрирующим точечным мазком передает Моне мгновенное впечатление от волнообразного, ни на одно мгновение не останавливающегося потока прохожих и экипажей в туманной дымке зимнего дня на светском бульваре Капуцинок. Зритель получает впечатление - impression - от целого, не задерживаясь на отдельных фигурах и деталях. “Если нужно одним словом охарактеризовать их намерения, то следует создать новое понятие - импрессионисты. Они импрессионисты в том смысле, что они передают не пейзаж, но вызванное им впечатление”, - писал критик Жюль Кастаньяри. Исходным для появления этого термина послужило название одной из картин К. Моне, демонстрировавшейся на той же выставке: Impression. Soleil levant (Впечатление. Восход солнца).
Важное место в искусстве К. Моне занимали морские пейзажи. “Море - его подлинное призвание”, - писал о Моне критик Мирбо. Моне впервые был захвачен изменчивой и суровой стихией морских просторов на побережье Нормандии. Полотно “Скалы в Бель-Иль”  особенно ярко раскрывает живописный метод Моне. Цвет уже не принадлежит предмету, но является суммой различных световых и цветовых рефлексов и эффектов.  Художник стремится, отказавшись от светотени, добиться оптического впечатления при восприятии чистых красок, положенных рядом на полотно мелкими мазками. Вибрирующие штрихи различных оттенков, подобно преломившимся в каплях воды тонам солнечного спектра, рождают впечатление влажной поверхности скал, пенящегося моря, розоватого от соседства зеленой воды неба.
Интерес Моне к передаче изменчивости освещения  и меняющейся игре красок ярче всего раскрывается на сопоставлении двух картин из серии “Руанский собор”, над которой художник работал более двух лет, создав более двадцати вариантов («Руанский собор утром» и «Руанский собор вечером»).
В зале представлены также работы крупнейшего французского скульптора конца XIX века Огюста Родена. Они связаны с выполнением двух крупных заказов - бронзовых дверей для неосуществленного проекта Музея декоративных искусств в Париже (начат в 1880 г.)
Основой для композиции “Врат ада”, как назвал Роден свое произведение в противоположность “Райским вратам” Гиберти во флорентийском баптистерии (XV в), послужила первая часть “Божественной комедии” Данте. Хотя проект дверей не был осуществлен, Роден продолжал в дальнейшем работать над различными вариантами отдельных групп. В этих композициях скульптор сумел передать все оттенки чувств и страстей своих героев, подхваченных адским вихрем человеческих судеб. Это нежный и страстный “Поцелуй” и цветение любовного чувства (“Вечная весна”),
Зал № 10. Ренуар. Писсарро. Сислей.
В конце 1860-х гг. Моне часто работал, в местечке под Парижем, где находились купальни и маленькие рестораны, прозванном Лягушатником, вместе с другим замечательным представителем импрессионизма Огюстом Ренуаром (1841-1919). Вид этого излюбленного парижанами места отдыха и развлечений, о котором писал Мопассан, представлен на картине Ренуара “Купание на Сене”. В свободной эскизной манере пишет художник солнечный день, толпу на берегу, парусники и купальщиков. Среди общего возбужденного движения глаз Ренуара остро подмечает случайно вступившую в разговор немолодую пару на переднем плане, грацию и заинтересованность происходящим женщины с синим зонтиком и пресыщенное равнодушие ее кавалера в цилиндре.
В отличие от Моне, Ренуар мало работал в жанре пейзажа, его главным объектом изображения оставался человек и счастливые, мимолетные мгновения его жизни (“В саду. Под деревьями Мулен де ла Галетт”, где Ренуар изобразил своих друзей, художников К. Моне и А. Сислея, а также натурщиц).
Шедевром Ренуара является портрет актрисы театра Комеди Франсэз Жанны Самари. Образ артистки излучает обаяние молодости (ей было тогда 20 лет) и пленяет своей женственностью. Она живет в мягкой полуулыбке, в чуть усталых, влажных глазах. Чувственное очарование звучит и в холодных тенях, касающихся ее обнаженных плеч, в ликующей радости звучного аккорда зеленых и розовых тонов, виртуозно сгармонированных художником.
Женские образы заняли центральное место в искусстве Ренуара. В своих “ню” он вернул обнаженному женскому телу его естественную красоту, освободив изображение обнаженной натуры от академической рутины и мифологического флёра. Ренуар не скрывал, что пишет не богинь, а натурщиц. Чувственное очарование и живое дыхание человеческой плоти, которую окружает  холодноватый воздух, передал он в картине “Обнаженная”. “Художнику недостаточно демонстрировать свое умение. Должно быть видно, что он ласкает холст”, - говорил Ренуар. Тончайшие переливы перламутровых отливов красок позволили назвать эту картину “Жемчужина”.
Мастерами импрессионистического пейзажа были Камиль Писсарро (1830-1903) и англичанин Альфред Сислей (1839-1899), поселившийся во Франции. Мгновенное очарование красотой мира ощущается в мокрых от тающего снега и блестящих в затуманенном солнце крышах “Оперного проезда” Писсарро и тонких лирических работах Сислея, передающих свежесть морозного утра в Лувенсьенне и в саду Гошеде.
Зал № 11. Ван Гог. Неоимпрессионизм.
В 1880-е годы импрессионизм стал уступать место художникам нового поколения, которых американский исследователь Роджер Фрей назвал в 1910 году постимпрессионистами. Постимпрессионисты не представляли единого стилистического направления.
На путь научного обоснования в свете новейших достижений оптики открытий импрессионистов в области живописной передачи освещения вступили Альфред Сёра и Поль Синьяк (1863-1935). Картина Синьяка “Песчаный берег моря в Сен Бриаке” изображает северное побережье Бретани. Она входит в серию картин “Море”, задуманную как музыкальная сюита. Синьяк пишет свои картины техникой раздельного мазка, добиваясь впечатления преломляющихся лучей солнечного света на раскаленном песке. Его поздние работы, передающие красочное богатство природы французского Юга (“Сосна. Сен Тропезе”), напоминают мозаику.
Одной из наиболее трагических фигур в искусстве конца  XIX века был Винсент Ван Гог (1853-1890). Он родился в Голландии. Разуверившись в миссии христианского проповедника, на пороге тридцатилетия он начал заниматься живописью. В 1886 году Ван Гог приезжает в Париж, где открывает для себя искусство импрессионистов, японскую гравюру. Через два года он уезжает на юг Франции в Арль, где судьба свела его с Гогеном. Там была написана картина “Красные виноградники в Арле” (1888), где художник стремился “выразить… пыл души блеском заходящего солнца”.
В произведениях Ван Гога царит эмоциональная напряженность. Предзакатный пейзаж вовлечен в круговорот космических сил. Раскаленный диск солнца, завершая день, кажется, сжигает утомленную зноем природу: виноградники, как пожаром, охвачены осенним багрянцем, кроны деревьев уподоблены клубам дыма, река кажется расплавленной магмой. Круговорот в природе подчеркивает и круг сборщиц винограда, голубые и сиреневые тени на переднем плане, сулящие покой и отдохновение.
Служение искусству представлялось Ван Гогу нравственным долгом. Написать картину значило для него прожить жизнь. Нервное перенапряжение, ссора с Гогеном, невозможность воплотить в жизнь мечту о братстве художников привели к началу душевной болезни. Во время пребывания в клинике были созданы “Портрет доктора Рея” (1989) и “Прогулка заключенных” (1890), где в числе арестантов, ходящих по нескончаемому кругу, художник изобразил себя.
“Пейзаж в Овере после дождя” (1890) был создан незадолго до смерти художника. Мир умытой дождем природы, увиденный с высокой точки зрения, трогательно чист, прозрачен и светел. Он пронизан огромной жаждой жизни, которая, несмотря на весь трагизм судьбы, жила в душе Ван Гога. Гимн бесконечному пространству и чуткому единению с огромным и многообразным миром звучит в дробном стуке колес далекого поезда, в неторопливой поступи лошади, идущей по мокрой дороге. Им наполнены движения сбрасывающих дождевые капли листьев деревьев, кроны которых написаны сочными мазками, зеленые поля, уходящие к горизонту,
Залы 12 и 13. Европейская живопись второй половины  XIX века.
В залах представлено искусство европейских художников, работавших или живших в Париже с конца 1870-х годов. Выходцы из разных стран образовывали интернациональные колонии, наиболее крупная из них находилась в деревушке Гре де Луан под Парижем. Импульсы, полученные в Париже, эти художники перерабатывали, объединяли с художественными традициями своих стран. В их среде зарождались и многие направления, определившие лицо европейского искусства на рубеже столетий. Назвать имена наиболее известных из выставленных в зале живописцев –  шведа Андерса Цорна, немца Макса Либермана, американки Мери Кессет. Обратить внимание на картину норвежца Эдварда Мунка “Белая ночь” (“Девушки на мосту”). Сказать, что это один из вариантов трактовки сюжета, к которому неоднократно обращался художник. Картина была исполнена Мунком для парижского Салона 1903 года, где ее приобрел русский коллекционер Михаил Абрамович Морозов.
Зал № 14. Искусство Сезанна.
Собрание картин Поля Сезанна (!839-1906)  – одно из наиболее обширных в музее  и включает 14 полотен, среди которых можно видеть ранние работы художника (“В комнатах”, начало 1860-х гг.) и выполненные незадолго до смерти (“Гора св. Виктории”, 1905).
Сезанн – тип художника-мыслителя, предпочитавшего не говорить, а “мыслить с кистью в руке” (Э. Бернар).  Таким он предстает на “Автопортрете”, исполненном в начале 1880-х гг.  Это волевой человек со взглядом мудреца и высоким лбом, напоминающим купол. Но Сезанн изображает не характер, а выявляет структуру головы, сочетание геометрических форм, ищет нечто вечное во всех явлениях природы.
В ранние годы связанный с импрессионистами  (он многое почерпнул, работая вместе с Писсарро в Понтуазе, о чем свидетельствует картина Сезанна “Дорога в Понтуазе”), Сезанн не был удовлетворен стремлением импрессионистов передать мимолетность мгновения, он желал запечатлеть постоянное и вечное, не видимость, но субстанцию предмета. Наиболее ярко это стремление раскрылось в излюбленном жанре Сезанна – натюрморте. Картину “Персики и груши” отличает рациональность композиции, подчеркнутая геометризация форм, которые он сопоставляет между собой, как различные видоизменения материи, напряженность пространственных решений.
Извечную сущность бытия Сезанн стремится передать и в своих пейзажах. (Показать их комплексно, дав общую характеристику).  Взгляд художника на природу сродни взгляду геолога, знающего свойства минералов и тысячелетнюю историю земных пластов, В пейзажах Сезанна нет человека, здесь царит уплотненное пространство, поднимаются тысячелетние горы, стоят древние акведуки («Акведук», 1885-1887). Художник спрессовывает время, соединяет прошлое и настоящее, смешивает близкие и дальние планы, лишает зрителя единой точки зрения на пейзаж и одновременно ритмически упорядочивает движение взгляда по картине, выявляя логику и гармонию мироздания («Пейзаж в Эксе, Гора св. Виктории». 1905)
Те же качества характеризуют и сюжетные работы зрелого Сезанна. Прославленным шедевром художника в собрании музея является картина “Пьеро и Арлекин”. Герои художника – маски масленичного карнавала и итальянской комедии дель арте, олицетворения активной и созерцательной жизни, темпераментного и удачливого человека и неудачливого меланхолика. Черно-красный ромбовидный орнамент трико Арлекина символизирует игру пламени на углях и вносит в образ инфернальные черты. В фигуре Пьеро, напротив, все кажется неустойчивым и хрупким – расслабленная поза, белый балахон, сделанный скорее из хрупкого фарфора или гипса, чем из эластичной ткани. Ярмарочные маски – необычная тема в искусстве Сезанна, но картина одной из первых поставила проблему судьбы художника, артиста в современном ему мире.  В образе Арлекина художник изобразил своего сына Поля, моделью для Пьеро служил друг Поля  Луи Гийом.
В зале выставлена работа Антуана Бурделя (1861-1929) “Танец с покрывалом”. Художественный стиль Бурделя сформировался в мастерской Родена.  Скульптор  стремился отойти от строгих классических форм и, как многие его современники, искал вдохновение в древних и архаических культурах.  “Танец с покрывалом” рождает воспоминание о греческой архаике и об искусстве этрусков.
Зал № 15. Гоген
Поль Гоген (1848-1903) – один из наиболее ярких художников конца  XIX века. Парижанин с примесью перуанской крови, моряк и удачливый маклер, но мятущийся, неудовлетворенный жизнью человек, он в сорок лет обратился к искусству. Гоген искал воплощение своей мечты в древнем искусстве и культуре первобытных народов.
В собрании музея представлено 14 полотен Гогена. Наиболее раннее из них  - “Кафе в Арле”. Оно было создано на юге Франции, где Гоген работал вместе в Ван Гогом. До этого художник брал уроки у Сислея и Писсарро, жил на севере Франции в Понт-Авене, где его привлекло средневековое романское искусство.
Мир, предстающий на картине “Кафе в Арле”, полон таинственного смысла. Гоген ощутил провинциальную скуку привокзального ресторанчика, с прокуренной атмосферой, вульгарными посетителями и огромным пустым бильярдным столом посредине. Главный акцент художник перенес на фигуру арлезианки, хозяйки этого заведения, мадам Жину. На ее лице – печать загадочности и сокровенного знания тайн этой обыденной провинциальной жизни. Картина демонстрирует выработанный Гогеном в Понт-Авене упрощенный и декоративный стиль: краска ложится большими плоскостями, контуры фигур и предметов обрели орнаментальную выразительность.
В “Автопортрете”, созданном в конце 1880-х годов, Гоген наделил себя чертами пророка, жаждущего утверждать свои взгляды. Художник остро ощущал противоречия окружающего мира, отразившиеся на его личной судьбе, чувствовал водораздел в развитии европейской цивилизации на пороге ХХ века, с ее растущим урбанизмом и механизацией. Ради обретения естественности и гармонии с миром он в 1891 году уезжает на остров Таити и остается в Океании, за исключением короткого перерыва, до конца своей жизни.  Здесь среди экзотической природы тропиков он стремился оплодотворить европейскую художественную традицию языческой мудростью таитян.
Среди первых произведений, созданных Гогеном в тропиках, - “Пейзаж с павлинами”. Картина являет райский уголок, отгороженный высокими горами от остального мира, здесь поднимаются пальмы с изумрудной зеленью и бродят павлины, а полуобнаженный мужчина пребывает в единении с миром. На картине видно таитянское слово “матамое”, означающее смерть. В своем дневнике, изданном под названием “Ноа Ноа”, Гоген записал, как однажды утром он отправился вместе с молодым таитянином рубить деревья и внезапно ощутил в себе гибель европейца и рождение дикаря. Главный герой картины - таитянин с топором. “Мужчина, - пишет в своем дневнике Гоген, - изящным и гибким движением поднимает обеими руками тяжелый топор, оставляющий наверху синий отблеск на серебристом фоне неба...”
Одно из лучших произведений Гогена первого таитянского периода – “А, ты ревнуешь?” Картина пронизана солнцем, зноем обнаженных темно-золотистых тел, вырисовывающихся на розовом песке пляжа, среди изумрудной зелени и цветных теней на поверхности воды.
Искусство Гогена полно скрытой символики, которая выступила еще более явственно в картинах, созданных во второй  период пребывания в Океании, куда он возвратился после короткой поездки в Париж.
Картину “Королева” (“Жена короля”) уже современники относили к числу лучших созданных живописцем произведений. В центре полотна в позе  Олимпии на известной картине Эдуарда Мане  лежит обнаженная женщина, “жена короля”, таитянская Ева, которая держит в руке красный веер, знак королевского рода и символ обольщения. Моделью Гогену служила его таитянская жена. Позади нее райское “древо познания”, вокруг ствола которого обвился змей. Два старца ведут разговор, слева женщина срывает запретный плод. Деревья на картине – плод воображения художника, они символизируют рай. Спелые плоды с обнаженными семенами говорят о вечном зарождении и продолжении жизни, олицетворением которой служит и обнаженная женщина. Яркие, насыщенные краски сообщают полотну величавое и таинственное звучание. “Мне кажется, писал Гоген Даниэлю де Манфреду в Париж, - что по цвету я еще никогда не создавал ни одной вещи с такой сильной торжественной звучностью”.
После возвращения из Парижа в Океанию в искусство Гогена всё настойчивее вторгается мысль о смысле жизни, о предназначении человека. Об этом свидетельствует картина “Сбор плодов”, примыкающая к работам под общим названием “Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?” Надпись на картине, сделанная рукой художника, в переводе значит “чудесный край”. Но это не пейзаж Океании, а символическое изображение круга человеческой жизни: справа на переднем плане собака со щенками – начало жизни. Три женские фигуры на горящем желто-золотом фоне – три возраста, каждому из которых соответствуют цветы и плоды. Черный всадник – смерть.

Залы № 16-17. Искусство символизма. Группа “Наби”
Экспозиция следующих залов включает работы художников, работавших параллельно с импрессионистами, и их последователей. Одним из направлений европейского искусства 1870-х-1910-х годов был символизм. Художники этого направления стремились противопоставить рационализму своего времени и реализму в искусстве мир непознаваемого, скрытых символов и намеков. Реальность была для них лишь отправной точкой для выявления неподвластных человеку сил,  их влекли “юные грезы, видения, воспоминания, нереальные создания фантазии”. Символизм отразился в поэзии (Бодлер, Мальарме, Рембо), в философии, музыке.
Одним из главных представителей символизма во французской живописи был Пьер Пюви де Шаванн (1824-1898). Он мечтал о возрождении монументального искусства и создал ряд настенных росписей. В духе библейской притчи написана картина “Бедный рыбак”, эскиз к которой хранится в музее. Герой картины - несчастный вдовец, оставшийся с двумя детьми, один из которых новорожденный. Уходящий вдаль речной пейзаж, блеклый колорит подчеркивают одиночество человека, придают событию вневременное звучание.
Эстетика символизма определила творчество Одилона Редона (1840-1916). Пастели Редона, хранящиеся в музее, являются вариантами и эскизами, связанными с монументальными произведениями. В композиции “Весна” (1910) использованы характерные для Редона образы - обнаженной богини (Андромеда?) и мотив дерева, символического знака вечной природы и бессмертия. Пробуждающаяся весенняя природа сопоставлена художником с распрямляющейся женской фигурой.
Крупным объединением живописцев, возникшем в конце 1880-х годов, была группа “Наби”. Название происходит от древнееврейского слова  “пророки”. Ее теоретиком был Морис Дени (1870-1943). Художники группы “Наби” мечтали об искусстве будущего, идеальном и возвышенном, монументальном и декоративном. Сильное влияние оказало на них искусство Поля Гогена. В картинах Дени сосуществуют миф и реальность: среди современных купальщиков появляется  античный киклоп Полифем («Полифем», 1907), а на нормандском берегу появляются идиллические образы древней пастушеской поэзии. (“Зеленый берег моря,” 1909). Картины были созданы по заказу И.А. Морозова для украшения его особняка на Пречистенке.
Для работ двух  крупных представителей группы “Наби” Боннара и Вюйара характерно обращение в их декоративных полотнах к миру природы, семейным радостям. В основе картин Боннара всегда лежит реальное наблюдение, его картины близки по колориту классическим шпалерам, большое внимание художник уделяет красочному пятну, экспериментирует с пространством (“Зеркало над умывальником”, 1908, где реальный интерьер сопоставлен с его отражением в зеркале). Искусство Вюйара более лирическое и интимное, это камерные сцены в саду или интерьере, где персонажами являются близкие художника. Эмоционально насыщены яркие декоративные произведения Кер-Ксавье Русселя.
В зале выставлено выполненное в мраморе изображение Евы,  созданное Роденом. Оно связано с проектом “Врат ада”. Образ Евы пронизан стыдливым смятением, отчаянием и беззащитностью. Роден был выдающимся портретистом. Он был лично знаком с Виктором Гюго и работал над памятником в его честь. Портретный мраморный бюст  Гюго (около 1883 г.) доносит облик этого неукротимого романтика, похожего, по словам Родена, одновременно на Геракла и на старого льва.
Портрет Густава Малера, австрийского композитора и дирижера создан скульптором в последние годы жизни музыканта. Когда он, тяжело больной, был прикован к постели.  В позе головы, словно лежащей на подушке, и одновременно обращенной к небу, в одухотворенном лице Малера - всё величие духа и вся драма этого великого мастера-симфониста.
Третий этаж.
Залы 18-19. Искусство первой половины  ХХ века. Фовизм.
Этот раздел экспозиции Галереи знакомит с искусством ХХ века. Первым новаторским течением этого времени был фовизм. В 1905 году группа живописцев, в которую входили А. Дерен, М. Вламинк, А Матисс, Ж. Руо и другие отказались от многослойной живописи и предпочитали писать свои произведения чистым цветом. За дерзкое сочетание красочных созвучий они получили название фовистов (от французского  fauve - дикий зверь в клетке). Через два года группа распалась, и каждый из художников пошел своим путем.
В ранний период творчества Дерена в его искусстве доминирует пейзаж. Полотно “Рыбачьи лодки” (“Просушка парусов”), созданное в 1905 году, написано чистым цветом, тени полностью отсутствуют. Контрастное сочетание красного, желтого и синего с белой грунтовкой холста создает впечатление пейзажа, залитого светом яркого южного солнца.
Напротив, в работах Мориса Вламинка доминирует напряженность эмоционального переживания и скорость восприятия увиденного (Вламинк был страстным автомобилистом). Один из современников заметил, что в произведениях Вламинка природа словно насторожилась перед катастрофой. в ней всегда ощущается гроза (“Баржи на Сене”, написанные в пригороде Парижа Шату).
Мастером поэтического пейзажа  первой половины ХХ века предстает Альбер Марке (1875-1947). Лирически воспринят Марке Париж. Страстный путешественник, он оставил также тонко почувствованные пейзажи Средиземноморья. Марке присущ особый “минимализм” выразительных средств, но каждая линия и мазок у него продуманы. Он пишет широко и свободно, сквозь краску местами просвечивает холст. Точно найденные красочные сочетания передают атмосферу весеннего и зимнего Парижа, теплого вечера в Неаполитанском заливе, свежего морского ветра.
В залах выставлены также работы Жоржа Руо “Купание в озере”, наполненное чуждым фовистам трагическим звучанием, и Кеса ван Донгена, голландского художника, который с 1897 года жил в Париже. Вслед за Тулуз-Лотреком он обратился к миру парижского полусвета, завсегдатаев кафе-шантанов, певичек и танцовщиц. Картина “Дама с черной перчаткой” демонстрировалась в России в !908 году на выставке “Золотое руно” и тогда же была куплена коллекционером С, А. Поляковым.
Залы № 19-20. Матисс.
Крупнейшим живописцем Франции первой половины ХХ века был Анри Матисс (1868-1954).  Он получил хорошее художественное образование, тщательно изучал опыт художников второй половины XIX века, знал своих современников, поездки в Алжир и Марокко познакомили его с искусством арабских стран. В 1911 году Матисс по приглашению С.И. Щукина приезжал в Россию. Собрание музея дает возможность проследить эволюцию творчество художника с ранних его произведений, в которых ощутимо влияние Шардена (“Бутылка схидама” , 1896 г.) до зрелых полотен 1910-х годов, когда сложился стиль мастера, и поздних работ, подаренных музею его секретарем и помощником Л.Н. Делекторской (“Натюрморт. Раковина на черном мраморе”. 1940 г.).
Следует выделить три шедевра Матисса “Красные рыбы”. “Марокканский триптих” и  три произведения, составляющие композицию “Мастерская”.
Натюрморт “Красные рыбы” был написан художником в 1912 году. Матисс стремился создавать “искусство гармоничное, чистое и спокойное, искусство, которое приносит успокоение, умиротворение души”. Такое душевное состояние нередко рождается при длительном созерцании. Оно определяет характер натюрморта  “Красные рыбы”  Центр композиции занимает цилиндрический аквариум, в котором чутко застыли красные рыбки. Наблюдение за ними снимает напряжение, взор становится менее острым, реальные предметы обретают особую жизнь. Зелень зимнего сада, просвечивающая сквозь стекло и воду, узор листьев домашних растений постепенно переходит в орнамент обоев на стене. Пространство спрессовывается, распластывается на плоскости.
Так называемый “Марокканский триптих” был составлен художником для коллекционера И.А. Морозова из картин, созданных во время путешествия в Северную Африку.  Он донес увлечение Матисса Востоком, его пряной атмосферой, слиянием мечты с реальностью  Синие тени за распахнутым окном в Танжере рождают ощущение утренней свежести и знойного юга. В медлительном полузабытье африканского полдня возникает на террасе фигура Зоры,  служившей в отеле “Вилла де Франс” и позировавшей Матиссу, подле которой застыли в прохладной воде аквариума чуткие рыбки. Прозрачный воздух и легкие тени от мавританской арки наполняют вход в старую часть города, касбу.
Композиция триптиха “Мастерская” была создана уже в экспозиции Музея нового западного искусства в 1929 году. Первой, в 1911 году, возникла  “Розовая мастерская”, представляющая тип так называемых “симфонических интерьеров” Матисса. “Уголок мастерской” и “Настурции. Панно “Танец” возникли как парные годом позже. “Мастерская” была написана в ателье художника в Исси-ле-Мулино. Здесь можно видеть его работы - декоративную бронзовую фигуру, картины “Роскошь” и “Девушка с зелеными глазами”, часть панно “Танец”. Картина залита ярким светом, который делает цветным окружающий воздух. В радостном сиянии красок царит дух творчества. “Уголок мастерской” холодноватыми красками рождает представление о раннем утре, “Настурции. Панно “Танец” - о сгущающихся сумерках. Хоровод обнаженных тел напоминает о круговращении времени, о нем же говорят гаснущие краски наступающего вчера..
Зал № 21. Руссо.  Дерен.
Рубеж XIX и ХХ веков ознаменовался открытием для европейского  сознания новых областей художественного творчества, дотоле как бы находившихся за пределами искусства - творчества первобытных народов, африканской скульптуры, примитивного самодельного искусства, детского рисунка.
Таможенник Анри Руссо был самоучкой и обратился к живописи в сорокалетнем возрасте. Его друзья художники-авангардисты относились к этому неутомимому труженику, десятилетиями создававшему свои работы, с ироническим почтением. История оставила его работы в составе искусства ХХ века. Картины Руссо - своеобразный тип фольклора, рожденного современным городом, они отражают наивные и расхожие представления его обитателей. Руссо никогда не выезжал за пределы Франции, а свое вдохновение для изображения экзотических животных и стран черпал, посещая Ботанический сад, зоопарк, рассматривая изображения в географических атласах и на почтовых марках. На картине “Муза, вдохновляющая поэта” Руссо изобразил своего друга, выдающегося поэта и художественного критика Гийома Аполлинера и его спутницу, художницу Мари Лорансен. Аполлинер одет в современный костюм, но держит в руках непременный атрибут поэта - гусиное перо. Мари Лорансен уподоблена Руссо матери-прародительнице. Мощные формы ее тела закрывает античный хитон, а голова увенчана, как у героини Боттичелли, гирляндой цветов.
В зале выставлены также произведения зрелого творчества  Андре Дерена. Для них характерны интеллектуальная продуманность и строгая логика построения композиций. Искусство  художника обретает внутреннюю напряженность. В натюрмортах, отталкиваясь от Сезанна, Дерен заостряет экспрессивную выразительность формы и цвета. В сюжетных композициях 1910-х годов заметны душевные сомнения художника. Атмосфера томительной скуки и мистического ожидания и одновременно возвышенного священнодействия царит в картине “Суббота”, где, кажется, остановилось время, а удлиненные фигуры уподоблены средневековым деревянным изваяниям.
Зал № 22. Пикассо. Брак.
Наиболее крупными явлением искусства первой половины ХХ века явилось творчество Пабло Пикассо, испанца по происхождению, прожившего большую часть своей жизни во Франции. Уже ранние работы Пикассо, представленные в музее, говорят о масштабе его дарования. Соприкосновение в начале 1900 гг. с художественной жизнью Парижа ускорило формирование яркой личности художника.
Картина “Свидание” (1900) говорит о демократической направленности искусства раннего Пикассо и о драматизме его мировосприятия. Герои картины принадлежат к социальным низам общества. В порыве их страсти остро звучит чувство одиночества и потерянности в мире. В том же ключе исполнена и картина “Арлекин и его подружка” (1901), где возникает тема судьбы артиста.
Это чувство становится господствующим в полотнах художника, созданных в первые годы ХХ столетия. Цветовая гамма становится монохромной, мертвенно-синей. В такой манере выполнен “Портрет Сабартеса” (1901), поэта и друга художника, написанный в Барселоне, куда Пикассо на короткое время вернулся из Франции.  Там же написано еще одно полотно художника - “Старый еврей с мальчиком” (1903) Заброшенность и беззащитность старости и детства, близость в одиночестве, высшая духовность слепца, показанные в картине, невольно вызывают воспоминания об испанской традиции изображения обиженных судьбой и человеческого страдания.
С 1905 года Пикассо живет в Париже. Новый период его творчества ознаменовался переменой в живописной манере, краски становятся более теплыми, доминирует розовый цвет. Его главные герои – артисты цирка, вечные странники, которые олицетворяют для Пикассо все человечество. Шедевром раннего Пикассо является “Девочка на шаре”, созданная в 1905 году. Гибкая юная гимнастка, балансирующая на шаре, противопоставлена неподвижному мощному атлету. Они близки друг другу и одновременно одиноки на фоне пустынного пейзажа, где пасется белая лошадь и куда уходят женщина с ребенком и собака. Пространство этого пейзажа чудится бесконечным. Поза атлета, напоминающая древние рельефы, кажется извечной, равновесие девочки - зыбким. В ее поднятых вверх руках - победа, вопрос, удивление. Образы главных героев напоминают аллегорические фигуры Фортуны, богини судьбы, и Доблести и одновременно рождают чувство беззащитности человека перед временем и судьбой.
В конце 1906 - начале 1907 года Пикассо вместе с Жоржем Браком (1882-1963) начал серию смелых экспериментов, заложивших основу новому направлению в живописи - кубизму. Важнейшими факторами его формирования стали открытие нового пласта внеевропейской культуры - негритянской пластики с ее обобщенными, геометризированными формами и возросшее значение рациональной технической мысли в начале ХХ столетия. Фигуры и предметы на полотнах кубистов приобретают геометрические очертания, расчленяются анализирующим умом на отдельные характерные признаки и составные части, которые становятся их условным кодом. Пользуясь ими, Пикассо и Брак строят изображение на холсте уже в соответствии с ритмическими законами художественной композиции. Картина, по определению Андре Сальмона, уподобляется математическому  уравнению.
Сказать, что одной из вершин кубистической живописи Пикассо является портрет торговца картинами и друга многих французских художников Амбуаза Воллара (1909-1910). Сохраняя портретное сходство - обстоятельную неторопливость Воллара, полуприкрытые тяжелыми веками глаза. крупный нос, высокий лоб, - Пикассо делает главным в своем произведении напряженный процесс жизни сознания, рождения мысли, упорядочивающие хаос разрозненных элементов и воссоздающих их подлинную сущность.
Залы №№ 23-25
Коллекция музея мирового искусства середины и второй половины ХХ века не отличается такой же полнотой, как раздел предшествующего периода, однако в нем представлен целый ряд произведений значительных мастеров этого времени.
Продолжателем кубизма был в начале своего творчества французский художник Фернан Леже (1881-1955). В дальнейшем, желая отразить в произведениях реальности технического века, Леже включал в свои произведения механические конструкции, уподобливал человека придатку машины, стремясь яркими красками передать оптимизм созидательного труда.
Из многочисленных течений и направлений в искусстве ХХ века в экспозиции музея можно видеть работу представителя “пуризма” Амеде Озанфана (1886-1966). Это направление тесно связано с конструктивизмом в архитектуре. Озанфан упрощает и очищает формы, доводя их до уровня абстракции (“Графика на черном фоне”, 1928). С дадаизмом и сюрреализмом был связан испанец Жоан Миро (1893-1983). Его “Композиция” (1927) соединяет черты схематического детского рисунка и сюрреалистического парадокса.
Зачинателем “метафизической живописи” был итальянский художник, поэт и критик Джорджо де Кирико (1888-1978). Созданные им городские пейзажи, пустынные и застывшие, рождают чувство отчужденности мира и человека. Картина “Большая башня” (1921) повторяет большую по размерам композицию, носящую симптоматическое название “Ностальгия по вечности”.
В музее представлено также творчество художников “русского зарубежья”, родившихся в России, но после 1917 года  работавших за границей, - Марка Шагала, Михаила Ларионова, Осипа Цадкина, Василия Кандинского.
Раннее творчество Марка Шагала (1887-1985) связано с Россией. Он родился под Витебском и навсегда сохранил привязанность к юношеским впечатлениям. Картина “Ноктюрн” была написана Шагалом во время Второй мировой войны в США, куда художник эмигрировал из Франции, где жил с 1923 года.  Работа посвящена памяти умершей жены Шагала Беллы. Она в белом саване летит над Покровской улицей в Витебске. В конце шлейфа савана виден портрет художника, повернутый в противоположную сторону, как знак разлуки и прощания. Петух с растущим из его клюва деревом - символ скорбной души мастера.
Созданная в 1980 году картина “Художник и его невеста” - размышление о судьбе Мастера и вдохновляющей его Музе и одновременно автопортрет живописца, где он подводит итог своей жизни, связанной с Россией и Францией: слева видны очертания Эйфелевой башни и собора Нотр-Дам, справа - собор и улицы его родного города.
Одна из ключевых фигур искусства ХХ века - Василий Кандинский (1866-1944). Он родился в Москве, но большая часть его жизни была связана с Германией. Он стоял у истоков немецкого экспрессионизма. Став организатором мюнхенского объединения “Синий всадник”, сотрудничал с деятелями веймарского “Баухауза”, утверждавшими конструктивные формы в архитектуре и искусстве. Кандинский был также основоположником абстрактной живописи. Создавая свои “импрессии”, “композиции” и “импровизации”, он стремился как можно дальше удалиться от реального мотива.
О немецком экспрессионизме могут дать включенные в экспозицию графические работы Эмиля Нольде и Франца Марка, а также художника-антифашиста Ханса Грундига, созданные им в концентрационном лагере.
Музей обладает большим собранием картин американского художника, живописца и графика, писателя  Рокуэлла Кента, полученным в дар от автора в 1961 году. Кент неоднократно бывал в Европе, ездил в Гренландию, на Огненную Землю и Аляску. Впечатления от своих путешествий он запечатлел на своих полотнах.
Из числа итальянских мастеров второй половины  ХХ века представлены в музее своими работами художники, сохранившие в своих произведениях связь с  реальностью, - живописец Ренато Гуттузо (1912-1986) и скульпторы Джакомо Манцу (1908-1991 ),  Франческо Мессина (1900-1995 , произведения выставлены на наружной колоннаде главного здания) и Эмилио Греко (1913-1995).
Картина Ренато Гуттузо “Воскресенье калабрийского рабочего в Риме” (1960-1961 гг.) принадлежит к числу наиболее значительных созданий художника. Он обращается к теме, весьма существенной для жизни Италии 1960-х годов: взаимоотношение промышленного Севера и аграрного Юга, когда множество южан было вынуждено искать заработки в индустриальных центрах севера Италии. Одиночество, оторванность от родной земли, жажда самоутверждения, тоска - все эти чувства выразились в фигуре молодого рабочего, одиноко сидящего перед проигрывателем в предместье Рима. Реализм Гуттузо экспрессивен, что ощутимо в трактовке фигуры, в напряженном звучании цвета, в контрасте прямоугольных очертаний построек за окном и позе молодого мужчины.
В музее хранятся также работы крупнейшего мексиканского художника Диего Риверы (1886-1957). В экспозиции представлен портрет С.И. Макар-Баткиной (1929), жены сотрудника советской миссии, написанный вскоре после поездки художника в СССР.
Музей пополняет свои собрания за счет даров и приобретений. Одно из недавних поступлений - скульптура известного мастера Ханса (Жана) Арпа “Крылатое создание” (1961), поступившая в 1995 году. Родившийся в Германии  художник и  поэт, Арп с 1925 года жил в Париже. В 1930-х годах он обратился к новой концепции скульптурного творчества - “витализму”. В его работах органические первоэлементы объединяются на основе пластических и математических  законов, становятся знаком творения, одушевляющего инертную материю.
Многочисленные временные выставки, которые ежегодно проходят в музее, знакомят посетителей с произведениями, хранящимися в фондах музея, а также с работами зарубежных мастеров прошлого и настоящего, представленных в различных музеях мира.

Количество показов: 23859
Рейтинг:  2.85